第七章 好莱坞叙事 60年代后期和70年代初期，美国电影制作人开始脱离好莱坞叙事的中心价值：故事的 明暸性与连贯性。标志这种变化的是1969年开始的所谓“青年反叛运动”和《逍遥骑士》 的出乎意料的成功。继后，一批“电影娃娃”导演进入好莱坞主流。弗兰西斯?福特?科波 拉，斯蒂文?斯皮伯格，乔治?卢卡斯，布赖恩?德?帕尔马，马丁?斯科塞斯和彼得?博 格达诺维奇给影坛带来了清新的风。电视出身的罗伯特?奥尔特曼在继后好莱坞风格的演变 中起了关键的作用。这些电影学院出身的导演崇尚导演主创的理论，他们希望在电影实践中 成为主创者(autheur)，使自己执导的电影具有鲜明的艺术个性。青年反叛运动和第一代主 创的导演的兴起从根本上改变了好莱坞的电影制作。这就是我们在前面所分析的后经典主 义，后好莱坞，后现代主义的潮流。电影评论家汤姆斯?埃尔萨塞在1975年分析了《和我 们一样的小偷》、《美国人格拉菲蒂》、《5个轻松片断》，发现有一种“新的现实主义”，这新 的现实主义表明好莱坞思想的解放。他认为有一种新的叙事风格取代了老的好莱坞模式。70 年代中期以来，好莱坞影片主要的特点是什么呢？历史学家朱斯汀?瓦特在他的著作《总的 概念》中说，60年代和70年代的新好莱坞以主创导演和电影工业的集团化为特征。在后经 典主义电影中，风格被经济的与体制的力量所左右，被市场的力量所左右。但也有持不同意 见的。这一部分电影评论家认为，影响好莱坞叙事的经济体制从来就存在的，好莱坞的电影 题材也没有发生根本的变化。如历史学家道格拉斯?戈默里认为，仅管有人大声疾呼所谓的 新好莱坞，在70年代美国电影工业几乎没有变化。大的好莱坞电影制片厂仍然有最后的发 言权，正如20年代以来一样，寡头们仍然坐在他们原来的位置上，发号施令。大电影公司 世界性的发行网，规模经济和电影作品的分类制是使这些现象得以继续生存的主要原因。有 些主要电影公司并入大集团其实更加巩固了一小部分老好莱坞电影公司的控制权。吉姆?希 利尔在《新好莱坞》中也认为，尽管好莱坞发生了许多变化，80年代末和90年代初的好莱 坞与前40年的好莱坞并没有多大的差别。因此，克里斯汀?汤普森认为，1969到1977年 的青年反叛运动和导演主创电影不是好莱坞故事叙事深刻变化的先声，而只是一个短暂的曲 折，这短暂的曲折对好莱坞发生了持续的影响。《艾丽丝不再住在这儿》、《麦凯布和米勒先 生》、《甜园快车》和《5个轻松片断》在《逍遥骑士》之后确实雇用了年轻的和没有受过训 练的导演与电影剧本作者，但事实证明，这种变化并不是因为《逍遥骑士》获得了绝对高的 票房价值，而是因为它获得了相对高的利润。《逍遥骑士》投资50万美元，却获720万美元 的票房价值。在那一年中，《爱虫》以1千7百万美元居票房价值之首，《逍遥骑士》仅占第 11位。再看一下历史的数据。从1970到1977年，居于票房价值之首的电影为：《巴顿将军》 （1970）、《爱情的故事》（1971）、《教父》（1972）、《海神号遇险记》（1973）、《骗中骗》 （1974）、《大白鲨》（1975）、《飞越疯人院》（1976）、《星球大战》（1977）。在这些影片中， 只有《飞越疯人院》可以被认为是偏离好莱坞传统叙事的。《M*A*S*H》是另一部导演主创的 电影，在1970年名列票房价值第三位。这表明，导演主创的电影并没有成为好莱坞的潮流。 但无庸讳言，在70年代初期，主张导演主创的导演确实致力于改变好莱坞的传统，企图走 出一条新的路来。弗兰西斯?福特?科波拉曾明确表示他的目标是“走向权力”。他说，走 向权力的方法并不是仅仅向好莱坞现有体制挑战，而是设法在体制内找到一席之地，然后向 好莱坞体制挑战并否定它。科波拉不愧是发起这场挑战的导演们的领袖。他筹建了自己的影 片公司“美国佐伊特洛帕公司”拍摄了一系列非主流电影，包括他自己的《对话》（1974） 和韦姆?温德斯的《哈默特》（1983）。乔治?卢卡斯认为，他们在夺取电影公司老板们的权 力中是成功的。他说，“我们是猪。我们可以嗅出什么地方有美味的东西。你可以束缚住我 们，控制我们。但我们是淘金的人。坐在总裁位置上的人做不到这一点。电影制片厂现在成 了公司了，管理公司的人成了官僚。他们以银行家的眼光来看待电影。在做买卖时，他们象 房地产经纪人一样的精明。他们遵从公司法则，他们要保住饭碗。他们参加聚会，雇用有广 泛人事关系的人。但权力却在我们手里，在我们这些知道怎么拍电影的人的手里。”约翰?米 利厄斯也有同样的自信。他说，“现在在电影制片厂中，没有人再会干预电影的最后的剪辑。 我想他们明白电影制作人将比电影制片厂总裁们在制片厂呆更长的时间。现在，权力在电影 制作人手中，我们就是那获得权利的一群人。”从一个短暂的时期而言，卢卡斯和米利厄斯 说的话都颇有道理。但这群主创导演的成功和所有其他导演的成功的原因是同样的：因为他 们每一个人至少拍了一部极为成功的票房价值极高的电影。例如，奥尔特曼的《M*A*S*H》 票房价值达1千2百20万美元，使电影制片厂大为惊讶。此片拍摄投资仅3百万美元，没 有明显主演。接着是科波拉的《教父》的成功。布赖恩?德帕尔马以《卡里》成名。彼得?博 加达诺维奇以《发生什么了，大夫？》和《最后一场电影》在1972年大获成功。两片在当 年票房价值中分别名列第4和第6名。斯皮伯格的成名作是《大白鲨》，影片的成功使制片 人大为惊讶。卢卡斯的《美国人格拉菲蒂》在1973年票房价值中名列第10名。有些过于执 着要拍出不同凡响的个人电影的导演，如奥尔特曼，便被边缘化了。执导《三岛》和《触摸》 的保罗?施雷德也在主流与非主流电影之间徘徊。而博格达诺维奇则经历了早期的成功之后 也销声匿迹了。卢卡斯走的是另一条路。他执导了《星球大战》三部曲，获得了总裁的位子， 又创办了自己的电影公司。德帕尔马转向传统与经典，执导了《不可触摸的》（1987），居于 票房价值第5名，成为一名稍有成就的商业片导演。他和许多主创导演一样，在大众和个人 电影之间徘徊。《新闻周刊》在1998年评论他的《蛇眼》时说，“《不可能完成的任务》（1996） 的成功解放了德帕尔马，使他重又找回了自我，也就是说，回归到制作心理惊险片。”总的 来说，最成功的导演们还是走制作经典的电影路线，在电影制片厂总裁最后作决断的体制里 拍片。在1997年，约翰?格里沙姆在一篇科波拉的访问记中写道，科波拉已经意识到70 年代的勃勃雄心有点头脑发热。他说，25年之前，科波拉发起了一场年轻主创导演（包括 卢卡斯和米利厄斯）的运动，他们想按自己的意愿改造好莱坞。但他们没有成功。科波拉认 为，尽管这样，他们还是造成影响的。他们想以对作家与美学的关怀来改造好莱坞。 主创导演的一代对美国电影的影响有两个方面： 一方面，这些电影的成功使电影制片厂总裁们确信主创导演的品牌和以导演个性为基础 而拍摄的影片可以为影片销售提供另一个不同的手段。另一方面，主创导演论使美国电影大 大地年轻化。不仅导演年轻了，而且年轻导演执导的影片更加迎合年轻观众的兴趣，如《美 国人格拉菲蒂》中的摇滚乐，关于可怕的庞然大物的电影《大白鲨》，科幻片《星球大战》 和武打片《失去的方舟的袭击者》。 克利斯汀?汤普森认为，主创导演对美国电影有影响，但这种影响是有限的，他们没有 影响好莱坞故事叙事的基本信条和原则。汤普森认为，70年代中期的变化并不意味着好莱 坞向后经典主义演变。正相反，年轻的导演们通过执导成功的影片振兴了好莱坞的经典电影 事业。这些电影中最为著名的便是《教父》、《大白鲨》和《星球大战》。汤普森认为，它们 的叙事都是经典主义的。好莱坞的经典主义就是讲述一个强有力的引人入胜的故事，故事节 奏很快，充满动作，人物形象有鲜明的心理特点。电影的主题通过一系列有严谨结构的事件 展开，观众可以轻易地不费劲地理解故事内容。而这三部电影完全符合这些经典信条。 在美国电影评论界也有完全不同意上述观点的。他们认为，自40年末大电影公司和电 影院被迫剥离以来，好莱坞电影出现了一种新的制作电影的倾向。沃伦?巴格兰总结了后电 影制片厂时代后经典主义好莱坞电影的特点。他说，和老好莱坞电影相比较，新好莱坞电影 的叙事不是按心理作为驱动力的因果叙事逻辑而结构的，而是按联系十分松散的各自独立的 动作片断而组织在一起的，再揉杂进壮观的特技和技巧。复杂的人物性格被固有的单一样式 所取代，叙事往往只是将一组动作与另一组动作联系在一起而已。复杂的叙事被壮观的场面 所取代，叙事的目的就是为了展现昂贵的特技而已。 叙事就是一组发生在时空中并被因果联系在一起的事件组合在一起。经典的好莱坞叙事 有其独特的体系。好莱坞电影的最基本的原则是叙事必须由一组因果关系组成，并容易为观 众所接受。清晰并易于被理解是最基本的准则。和欧洲的艺术电影如柏格曼的《野草莓》和 法斯宾德的《玛丽亚?布劳恩的婚姻》（1979）相比，好莱坞的电影单薄一些。但也不尽然。 如《羔羊的沉默》，在叙事的复杂性方面和欧洲的艺术电影相比毫不逊色。特别是当克拉丽 丝回忆时，她说，“我听到一种奇怪的声音，那是一种尖叫声，像孩子的哭叫。我寻声而去， 溜进那屋里。原来是一群羔羊，一群待宰的羔羊。我好可怜它们，我想放走它们。我把门打 开，可它们都不跑，只是冲着我叫。那叫声好凄惨。我没办法，只好抱起一只，发疯地跑出 去。我也不知往哪里去。我又饿又冷，没跑多远就被警察抓住了。农场主狠心地把我送进孤 儿院。那羔羊也被宰杀了……”在最后，汉尼巴尔?莱克特又在电话中问她，“羔羊停止尖 叫了吗？”作为一部杰出的艺术电影，它将人类比作上帝的羔羊。面对无处不在的犯罪与邪 恶，人类犹如上帝的羔羊。电影以寓言式的描写将汉尼巴尔写成一个经典的恶魔艺术形象。 他有智慧，他以一种怀疑的眼光审视世界上的一切。 好莱坞电影确实较易理解，几乎没有模棱两可的镜头，没有象征主义。朦胧和象征主义 是赋予许多艺术电影以艺术魅力的主要因素。好莱坞体制的优势就在于它有可能允许最优秀 的电影剧本作家和导演编织一个复杂的人物和时空的网，而这个网同时看上去却又是十分透 明而清晰的。主创导演论所主张的平易近人的思想对好莱坞产生了影响。这是使美国主流电 影在世界上持续获得公众认可的最主要的因素之一。 好莱坞经典电影的叙事原则可分为下列几条： 1. 好莱坞追求统一的叙事形式，也就是说，在整个电影叙事中，一个因应该造成一个 果，一个果又反过来造成另一个因，一串串事件互为因果，连续不断。当然这不是说，每一 个因立即造成它的果。不。正相反，在一个情节中，悬念的因，悬念的信息和行动只有到影 片最后才造成它的果。这是使好莱坞电影清晰的主要原因和使故事情节发展的主要动力。 2. 在叙事的结尾，后果从来不再是一个留给观众的悬念。几乎所有好莱坞电影中，所 有的情节和辅助的情节都会看一个结果。它避免欧洲艺术电影如《偷自行车的人》和《四百 下》那样，给故事最后留一个悬念。电影往往运用收场自作一个明确的毫不含糊的交代。在 《美国人格拉菲蒂》中，电影甚至在叙事的结尾告诉观众主要人物的命运将如何。例外的仅 仅是那些准备拍续集的影片，在这些影片中，在叙事的结尾往往会带有一个悬念，为续集的 叙事作准备。这个悬念也是毫不含糊，毫不朦胧的，而是给观众以暗示在续集中人物命运发 展的方向。如在《羔羊的沉默》中，克拉丽丝拒绝答应莱克特说她不会再追逐他。在《回归 未来》中，马蒂和杰尼弗以及道克一起走进了未来以解决他们孩子们的问题。如在反经典西 部片《杀无赦》中： 警长小比尔正在布置追捕方案，威廉?芒尼杀来了。 “今天我就是来杀你的，小比尔！” “弟兄们，他只有一颗子弹，他开枪时，用你们的手枪，打他个稀巴烂！” 威廉扣动板机，却走火了。小比尔狞笑着叫道：“杀了那狗杂种！” 小比尔话音未落，就听几声枪响，五具尸体横倒在地。屋里的警察们一个个呆 若木鸡。威廉走到柜台边，自个倒了酒猛喝。忽听有人打开手枪保险的声音，威廉 举手就是一枪，小比尔倒下了。威廉又是一枪。小比尔一命呜呼了。 威廉缓缓地朝着门口走。 “谁向我开枪，我不止杀他，还要杀他的妻子，他所有的朋友，一把火烧掉他 的屋子！最好别开枪！” 威廉出了门，骑上马：“你们最好厚葬内德。别伤害任何妓女！否则我回来杀得 你们一个不留！” 威廉策马离去。 妓女们出来了。 威廉?芒尼消失在茫茫夜色中…… 影片以非常简洁的手法在结尾交待了冷血杀手洗心革面的形象。 3. 叙事的连贯性和清晰性要求电影中发生的一切都要有一定的驱动力，也就是说，每 一个事件，物件和人物性格以及其他叙事组成成份应该有它们存在与发展的理由。缺乏这种 存在与发展的理由，在好莱坞人们称此为“空洞”。超越人的力量之外的叙事的驱动力是超 越人的力量之外的自然事件。如在灾难类型片《海神号历险记》中，一阵狂浪将船掀翻，于 是便发生了以后的一切的历险。在《爱德华的剪刀手》（1990）中，性格怪异的发明家发明 了机器人爱德华。本来爱德华可以完全象一个人一样，但在发明家要将它的剪刀手去除换上 人手时，发明家便死去了。这个带有剪刀手的爱德华便成为整个电影的叙事驱动力。同样， 一个社会体制和大的组织也可能驱动事件的发展。《异类》和《世界末日》都是以一个公司 为主要的叙事线索的，这个公司修补一种生物（《异类》）或技术（《世界末日》），这种生物 和技术对人类构成极大的威胁。当然，电影中有独特个性的人物提供了叙事的最大的驱动力。 如《海神号历险记》，电影在很早就交待公司代表对船舶的压舱和速度问题负有责任，这便 为翻船埋下了伏笔。 在《泰坦尼克》中，那颗蓝钻石成为整个叙事的驱动力。在开头部分，通过一张素描画 引出蓝宝石，也引出故事中的爱情： 布克的队员在沉船上发现了一幅素描画，它完好无损，画面上的少女裸身躺在 沙发上，她的胸前戴着一颗硕大的钻石——价值连城的“海洋之心”，少女的眼中充 满幸福感。画上的签名是杰克，时间是1912年4月14日……那颗钻石据说是来自 路易十六皇冠上的蓝钻石，在他上断头台时被一同砍断，后来被加工成心形叫作“海 洋之心”，一块价值连城的宝石，比‘希望之钻’更值钱。 这蓝宝石原来是霍利的礼物： 霍利进来，将订婚典礼的礼物提早送给他。这是一颗路易十六戴过的蓝钻石， 名曰“海洋之心”。作为美国钢铁大王的儿子，霍利觉得他的金钱可以征服一切。“露 丝，这是来自皇宝的，我们也要像皇宝一样，你要什么我都可以给你，希望你不要 拒绝我。把你的心交给我吧。” 霍利无望得到露丝的爱。而蓝宝石却成了露丝和杰克之间爱情的纽带： 露丝从保险箱里取出那颗名为“海洋之心”的蓝宝石项链，她要戴着它让杰克 给她画裸体像。杰克感到一阵慌乱。露丝的身体完全地展现在杰克眼前。露丝唤起 了杰克的创伤激情，他很快就进入状态，飞快地在纸上画起来。“大艺术家，你脸红 了！”露丝喜悦地叫道。 最后电影又以露丝扔蓝宝石结束： 在“泰坦尼克”号沉没84年后的一个静谧之夜，露丝走到探险船的船头，将那 颗“海洋之心”钻石扔进海里，那是“泰坦尼克”号沉没的地方。 《泰坦尼克》中最动人的就是那句话：“答应我，无论多么绝望，你都要活下去。”“我 答应你。”这赋予这场短暂的动人的爱情以崇高的人性与道德的力量。正如导演詹姆斯?卡 梅伦说的，“我拍摄这部影片既想再现这艘巨轮带有浓重悲剧色彩的“死亡之旅”，又想展示 它短暂而又多彩的生命历程。在影片中重现‘泰坦尼克’号的美轮美奂、表现它的乘客和船 员们的激情、乐观和希望的同时，在揭示造成这场灾难的人类灵魂深处的阴暗面的过程中， 更讴歌了在这场灾难中人类表现出的可歌可泣的牺牲精神。《泰坦尼克》是一部警世箴言、 一面人类时时审视自己劣根性的明镜。它还是一部包融信念、勇气、牺牲，当然还有爱情的 不朽传奇。” 4. 叙事非常注意美学效果。例如，《英国病人》作为一部艺术片特别注重形象与画面的 美，有非常强烈的唯美的倾向。如： 在优美的音乐声中，哈娜的身体随着基普操纵的绳子的摆动在空中悠荡，如同 天使在空中飞翔，她手中的火把放射出绚丽的光彩，照亮了她眼前的墙壁。哈娜惊 奇地睁大眼睛，看着墙壁上一幅幅精美绝伦的壁画。基普不停在摆动着手中的绳子， 使哈娜从一端飘向另一端。一幅幅中世纪的壁画从哈娜眼前掠过，哈娜兴奋地睁大 眼睛，嘴里发出惊叹。她不时将眼光转向下面的基普，她的目光流露出感激和爱意。 基普最后放在绳子，二人兴奋地拥抱亲吻。 在这画面中，随着绳子摇摆的哈娜和墙上的壁画融合成了一个整体。在这一片流光溢彩 的氛围中，基普和哈娜拥抱在一起。同样，在下面这一画景中： 阿尔马西抱着凯瑟琳沿着一条山崖走来。在被阳光照耀成一片金黄色的沙漠上， 凯瑟琳洁白的裙子使她的身躯显得像天使般纯洁。她蜷缩在阿尔马西的怀中，风吹 起她的长裙，她的长裙在空中飘动。凯瑟琳神志渐渐清醒，她轻柔地和阿尔马西说 着话。阿尔马西发现，凯瑟琳一直戴着他送给她的吉祥符。 导演运用了在山崖中飘动的裙子来象征阿尔马西和凯瑟琳之间纯洁的爱情。 在大部分的好莱坞电影中，人物在出现前或出现时就被赋予了一定的性格特征，这种性 格特征贯穿整部电影。在《保镖》（1992）中，弗兰克从一开始就表现出是一个没有恒心的 人，从来没有在一个工作岗位上干过很长时间。他说，“我不愿老呆在一个职位上，我的腿 脚喜欢到处走动。”这个性格特征在电影结尾时又显现了出来。虽然他爱拉西尔，但不愿跟 她长呆在一起。如果人物行为有悖于他的性格特征，经典的好莱坞电影会作出合理的解释。 例如，在《大白鲨》中，警长布劳迪说他怕水。但是，他仍然随奎恩特的船出征，最终他杀 死了大白鲨。含意是很明显的。虽然他怕水，但为了保护他的家人和社区，他做了出乎意料 的事。其实，他怕水的事实仍然存在：在整个追逐鲨鱼的过程中，他并没有象奎恩特和科学 家胡珀那样快乐，仍然受到极大的惊吓。几乎在所有好莱坞的电影中，主要人物总是在期望 什么东西，这种期望与憧憬，提供了叙事发展的驱动力。好莱坞电影的主角一般都是积极的， 追求一个固有的目标，对于他们，追求一个目标的过程甚至比追求的目标本身还要重要。主 人公的目标便规范了好莱坞电影叙事的主线。好莱坞电影的一个重要特点就是，这主线一般 有两条情节线索。一般一条线索是爱情，另一条线索便叙述主人公的目标。这两条情节线索 以因果关系而串联在一起。例如，在《少女》中，迈克尔?道塞的第一个目标是当演员，挣 钱来帮助朋友，使他写的戏得以演出。他穿戴得象个女人，在一个肥皂剧排演过程中，他爱 上了一个女演员，这便成了叙事的线索。在《羔羊的沉默》中，克拉丽丝有两个目标：她希 望成为一个联邦调查局的特工，为杰克?克劳德服务；同时，她希望逮住那杀手。这两个目 标在电影中不断交叉在一起。 而在欧洲艺术电影中，主人公往往是被迫做什么，而不是主动地追求他的目标。在安东 尼奥尼的一些电影中，主人公有目标，但不能主动地去追求这些目标，常常处于一种无奈的 境地。如《冒险》讲了一个探索的故事和一个爱情的故事，这两个都是目标，都是好莱坞叙 事常常设定的目标。而安东尼奥尼更关注人物在追求目标的过程中的心理上的无奈。在雅 各?万?多米尔的《英雄托托》（1991）中，主人公开始时对邻居康德家存有怨言，他怀疑 康德杀死了他父亲。后来，他又怀疑自己当初与邻居的儿子阿尔弗莱德掉了包，于是又为弄 清自己的出生而奋斗。他的妹妹爱上了阿尔弗莱德。他妹妹被恐怖分子害死后，他又怀疑起 阿尔弗莱德杀死了他妹妹。在得知恐怖分子计划谋害阿尔弗莱德后，他又决定代替阿尔弗莱 德去死。这一系列目标，既暧昧复杂而又不断变换，在好莱坞电影中是不可能的。在特奥?安 吉洛波洛斯的《雾中的景色》（1988）中，姐弟两人离家寻找父亲。其实他们并不知道他们 的父亲在哪儿。电影描述了他们在路上的情景。而在夏特尔?艾克曼的《布鲁塞尔1080商 业街23号的珍妮?第儿曼》中，女主人公除了养活自己和儿子之外别无目标。欧洲艺术电 影和好莱坞电影的差异之一就是欧洲艺术电影中的主人公在追求自己的目标时没有任何的 时间压力，而好莱坞电影则不然，叙事的驱动和发展都是在一个清晰时间框架内进行的。如 《他的姑娘弗里德》（1944）在开始时就说明沃尔特?伯恩斯必须在第二天上午之前请求免 除其朋友欧尔?威廉斯的死刑。主人公的时间压力很大。在《异类》中，里普利设定了航天 器自我毁灭的时间为10分钟。因此，他必须在10分钟之内逃离航天器。好莱坞电影不仅设 定大限的期限，人物的性格特征和其他故事要素，而且不惜不厌其烦地重复。其理由是，观 众在很长的看电影过程中会感觉很疲乏，有时会听不清对白，有时眼睛会疲倦，有时有可能 无法弄清情节。在这样情况下，如果电影作适当的重复会有助于观众理解。如在《羔羊的沉 默》中，克拉丽丝在见莱克特之前从两个人处了解到莱克特是多么邪恶，多么危险，一个人 是联邦调查局的官员克劳福德，另一个便是监狱医生契尔顿。狱卒巴尼进一步警告她该如何 行事。当观众最终见到莱克特时，一定以为是一个青面獠牙的人，然而却并不尽然。在观念 上造成了一个反高潮。 好莱坞电影可以在时空中自由地驰骋。通过剪辑，可以将分离在两处的人物同时呈现在 观众面前；通过剪辑，同样可以在瞬间从一个地点移向世界上任何另一个地点。间隔的时间， 无论短长，都可以在瞬间跨越。在当时电影制片厂时代，好莱坞电影镜头一般突然转换600 次。大部分现代电影800次，多的可达1000次。有些快速的惊险片，如《最后的童子军》 （1991），剪辑速度极快，达2000次。镜头变换如此之快，如此之多。对奉简洁明了的好莱 坞信条无疑是一个极大的挑战。现代音乐美学、快速剪辑和跳割大大影响了好莱坞电影。电 影的用光和色调趋向于暗，即使不是黑色电影，情形也是如此。这可能与现代电影趋向于刻 画人的阴暗心理，趋向于批判性与揭露性有关。融入和融出几乎消失了，淡入与淡出只是偶 尔在重要的场景变换中使用。用音响来实现过份的渲染已变得十分普遍。由于科技的发展， 特技使这种现代电影风格成为主流，特别是科幻片和武打片。正是由于70年代以来武打类 型片的增多，使好莱坞电影的剪辑速度加快并出现时空的断裂。快速剪辑对于表现暴力十分 有效，因此有时是必要的。但好莱坞电影仍然十分注意遵守它的基本的电影制作的信条，注 意保持电影的简洁明了的特点。在看电影的过程中，观众有可能无法跟随电影时空的变化或 情节的演变。使时间演变与因果演变清晰的基本方法就是使结果总是处于一种悬念状态。最 简单的技巧就是让一个起因在一场戏中悬而未决，然后在下一场戏中立刻检起这悬而未决的 起因，这种过渡在好莱坞称之为“钓钩”。例如，在《少女》中，迈克尔?道塞从他的代理 人办公室走出来，接着他出现在大街上，穿着女人的服装，表明他下决心要达到自己的目标。 在一场戏中，人物表明他或她计划做的事，然后下一场戏中，人们就看见他或她在为自己的 目标而奋斗，这在好莱坞称之为“对话钓钩”。在《喜剧之王》（1983）中，戏迷罗帕特?普 帕金从“闲话秀”主持人杰里?朗福德的办公室被踢了出来，他紧接着告诉另一位戏迷里塔， 他被邀请周末前往杰里的乡间别墅做客。接着，镜头便现出罗帕特和里塔穿戴入时坐在火车 上正准备去作不速之客。“对话钓钩”提供了人物行为的清晰性。另一种提供时间清晰性的 手法便是作出约会的伏笔。约会伏笔的作用和“对话钓钩”的作用一样，显示过渡间隔的时 间。如《大象人》（1980）特莱维斯医生请畸形人剧团团主第二天上午带约翰?梅里克到医 院。下一个镜头便显示梅里克到达医院，这清晰地表示情景发生在第二天上午。作为辅助这 些手法的手段还有画外音叙事。画外音叙事在经典的好莱坞电影中不太常见。《杀死一只模 仿鸟》（1962）时间横跨一年，长大了的斯科特的画外音回忆他幼年的情景，这就省却了“对 话钓钩”和其他过渡手法。好莱坞艺术家常常使用富有特点的特征来使叙事统一和洗练。如 在《大白鲨》中，奎恩特使用5个黄色的桶以控制大白鲨。这些木桶有多个用途。投射鱼叉 将木桶拴在大白鲨身上使电影戏剧充满令人激动的气氛。一旦木桶栓在鲨鱼身上，木桶便可 使观众明了水下大白鲨行动的走向。鲨鱼身上栓着了只木桶时还能游刃有余，这使奎恩特和 观众都大为惊讶，表明这不是一只普通的鲨鱼，这是一条超级的鲨鱼。而余下的两只飘在海 面上的木桶最终救了追逐鲨鱼的人们。木桶将整个叙事串联在一起，并提供一种视觉叙事的 功能。 亚里士多德曾经说过，戏剧应该有开头，发展与结尾。在70年代后期，好莱坞发展了 一个电影的具体的三段结构程式，三段的比例大约为1/4-1/2-1/4。西德?菲尔德的《论电 影剧本创作》（1979）提出了这一结构程式，影响广泛，这本书几乎成为好莱坞电影剧本创 作者的“圣经”。实际上，在1978年，康士坦司?纳什和弗吉尼亚?奥凯在他们的《电影戏 剧家手册》中已经提出。他们认为，电影剧本分割为三段较为合适。第一段为“行进问题”， 约30页，第二段为“主人公与对手的冲突，从而导致几乎不可能得到解决的问题”，约60 页，第三段为“解决问题的行动”，约为30页。根据菲尔德，第一段是开头，以“情节点” 结束。所谓情节点就是“一个事件，导入故事之中，将故事引向另一个方向”。情节点也常 常称之为“转折点”或“落幕”。第二段为“对峙”，它包含冲突和叙事的主要部分。第三段 为“解决问题”。菲尔德认为这一结构程式适合所有的故事片，包括《去年在马里安巴德》。 菲尔德也将重点放在中段。一般地讲，好莱坞电影剧本1页相当于1分钟电影。那么，在一 个二小时的电影中，第一个情节转折点应在第25到27页，第一段应该是30页，第二段占 据60页，第二个情节转折点在第85页到90页，第三段从第90页到120页。这样三段的比 例为1/4-1/2-1/4。这三段模式几乎所有的电影剧本作者都遵守。有的认为这是一个绝对的 准则，有的则认为这是一个灵活的指导原则而已。威廉?福卢格在采访《面具》和《雾中的 大猩猩》的电影剧本作家哈米尔顿?菲兰时，哈米尔顿?菲兰说，她按三段原则设计电影结 构。她在写作电影剧本时，遵循一般的模式。她在第20页或25页时，便设法寻找戏剧性， 然后整部电影的行动都围绕这一戏剧性展开。但也有认为这种按页数来规范段落的做法过于 僵硬，过于象舞台剧。《命运的逆转》电影剧本作家尼古拉斯?卡赞说，他从来不按三段论 来设计电影结构。三段式或三幕式是为戏剧家准备的，因为人们在剧场看戏，有可能到休息 室去喝饮料，戏剧家必须设法让他们回到座位上来。而电影不同。电影观众不会离席去吃玉 米花。他认为，对于电影剧作家来说，过分强调三段式会引入歧途。老作家欧内斯特?莱曼 认为，结构是重要的，但对三段式存有怀疑。他认为，教授电影剧本写作的三段式过于机械。 他读了许多指导电影剧本写作的书籍，发现他不知道那些规则照样写作电影剧本。他说，有 人告诉他《北偏西北》里有10段。尽管这样，他仍然认为戏剧结构是重要的。对于电影剧 本作家来说，阅读利莲?海尔曼和阿瑟?米勒的戏剧是非常重要的。电影评论家认为，在菲 尔德的三段式中，第二段是最难写的。林达?塞杰说，大部分第二段中出现的问题是缺乏动 力，缺乏焦点。在电影里没有情节的发展和动作，观众不了解到底发生了什么，为什么会发 生这些事件。所以，对于电影剧本作家来说，第二段意味着让故事开展45到60页，而对于 观众来说，遇到糟糕的第二段，他们便打瞌睡或去买玉米花。 《布尔?德拉姆》和《锡皮杯》作者和导演伦?谢尔顿认为，第二段是最难写的，十分 地难，是对你自己能力的极大的挑战。人们有可能在第二段中不断重复，而不将故事展开。 维奇?金称第二段为“第二段沙漠”。早在70年代初，在好莱坞三段式广泛流行之前，威廉?福 卢格采访了《毕业生》和《第22条军规》的电影剧本作家巴克?亨利。巴克?亨利说，他 其实并不了解什么叫电影的第二段。他认为，那也许是戏剧意义上的第二段，也许是你是否 发现节奏的变化。他说，当你减缓电影节奏，回到第二档，你给观众以喘息的时间。要是全 是高潮，你可能会把观众逼疯。你必须找到减缓节奏的方法，必须有节奏的变化以给观众以 喘息的时间。亨利在这里点到了问题的症结。好些遵循菲尔特模式的或亚里士多德信条的作 家其实并不真正了解电影情节中段的含意。在开头，介绍故事材料和最初的起动情景。同样， 在结尾中，将行动引向高潮并解决问题，以一个典型的尾声结束。然而，在漫长的中段，谁 也无法具体说清到底应该怎么写，只是关于主人公为了实现自己的目标而奋斗，而去克服无 数的困难。在1个多小时的叙事中如果没有一个主要的转折点，那么，这部电影就很难存在。 一般来说，一个作家心中有一个有力的故事，他就能写好漫长的中段。《速度》（1993）是最 好的例子。它符合菲尔德的1/4-1/2-1/4的模式。全片长116分钟。在开头介绍了歹徒和爆 炸小组的成员，主人公杰克和他的朋友哈里。开头全长23分钟。在开头结束时，电影显现 出它的转折点：疯狂的投弹手哈威德仍然活着，哈利喝得醉醺醺的，往家中走去。接着是著 名的在公共汽车上埋设炸弹的那一段，全长66分钟，没有任何一个转折点。医生给安妮和 杰克包扎伤口时，电影高潮开始。这时电影已演了94分钟。哈威德绑架了安妮，在失去控 制的地铁车厢中两个男人之间发生了搏斗。这是电影的高潮。因为在公共汽车上已经发生高 潮，且持续了很长时间，地铁车厢的那一幕就成了反高潮了。《速度》的问题在于它在公共 汽车一幕中叙事过度，这样，给以后的结尾留下很少迥旋的余地。公共汽车殴斗一幕中帮忙 的乘客不再在电影中出现，于是，这一幕看上去成为一个孤立的高潮，与前面铺垫的规模和 紧张度就很不相称了。 在好莱坞叙事中，由于主人公的目标的变换，电影叙事的方向也发生变化。目标对于经 典电影的情节是十分重要的。人们根据这些目标就可以观察到叙事的情节结构。克里斯汀?汤 普森根据对一大批美国电影的研究认为美国电影叙事结构实际上可以分为四部分，各个部分 之间的衔接都由一个转折点来完成。四部分为：开头，使情景复杂化的行动，情节发展，高 潮。高潮之后是一个短的尾声。在开头中，建立一个初步的情景。在这部分，主人公往往怀 有一个或数个目标。使情景复杂化部分是使行动转向一个新的方向。这个新的方向可能包括 主人公追求一个他在开头部分树立的目标，但大大地改变了他追求目标的方式。所以，使情 景复杂化部分可以是第一部分的反动，建立一个完全新的情景。《见证》提供了一个完善的 例子。在开头中，拉西尔和她的儿子萨缪尔从埃米西人居住区移居到暴力的大城市世界中生 活，遇到了约翰?布克。萨缪尔认出警察就是那杀手构成第一个转折点，这促使布克改变他 整个儿的策略。使情景复杂化的方式就是让布克飞往农庄，前往埃米西人居住区。另一个例 子是《高帽》。达尔开始时不喜欢杰里，但后来杰里赢得了达尔的爱情，开头部分以歌声《难 道今天不美好吗？》结束。在第二部分，叙事急转直下，达尔错误地以为杰里是她的朋友马 杰的丈夫。她以为杰里是一个有妇之夫的勾引者，这一想法构成了整个影片的喜剧基础。第 三部分，即发展部分，和第二部分有明显不同。在第三部分，基本的故事前提、目标和困难 都已设定，在这部分，主人公该为了实现目标而去斗争了，主人公的一系列行为引出行动、 悬念和延宕。在《制造奇迹的人》（1962）中，在发展部分，安妮和海伦在离群索居的小屋 里教她语言，住了两个星期。海伦的父母将她带回家去，于此，结束了第三部分。第三部分 结束时，安妮说，“我知道有一个字（水），如果我教会你认识它，整个世界便在你的手中了。” 水这个字后来在戏剧高潮后期成为海伦识字的突破点。整个电影第三部分27分钟，在这27 分钟中，戏剧情节发展非常缓慢。在《羔羊的沉默》中也是同样的情况。《英国病人》同样 也是这样。 《英国病人》是一部独立制作的艺术电影，导演安东尼?明格拉，它在许多方面反映了 欧洲艺术电影对好莱坞电影叙事的影响。一个匈牙利贵族，一位法籍女护士，一个印度卫兵， 一个加拿大间谍在第二次世界大战末期被命运安排在一栋荒芜的意大利别墅里。现实与回忆 交叉，“英国病人”的背景赋与电影以神秘性和悬念。它既是一部传统的爱情史诗，又是一 部探索个人精神价值的现代艺术作品。主人公哈娜的目标有两个：护理好英国病人，同时安 抚内心深处的创伤。这构成了她远离战场，脱离军队的驱动力。 在电影的复杂化情节部分，电影很好地运用了现实与梦幻的叙事重叠与交叉来展现人物 的背景： “英国病人”静静地躺在床上，如同睡熟了一样。而此刻在他的脑海里，正翻 过一幕幕战前的往事。 于是，镜头回到了昔日的情景： 他叫阿尔马西，匈牙利的一位伯爵，皇家地理学会的成员。他酷爱沙漠探险。 在一次由英国富有青年杰夫里举办的宴会上，他与朋友们讨论起穿越撒哈拉沙漠、 寻找沙漠绿洲的计划。杰夫里准备用自己的钱财资助这些探险家们的沙漠冒险。杰 夫里美丽的妻子凯瑟琳也想随探险队一同前往。阿尔马西与凯瑟琳二人一见倾心。 电影叙事又从幻梦中回到现实生活： “英国病人”从梦中醒来，坐在一边守候的哈娜不知何时趴在他身上睡着了。 “英国病人”叫醒他，她不意思地说刚做了一个恶梦。 在《英国病人》中，阿尔马西的笔记本和凯瑟琳的日记起到了一种驱动力的作用。阿尔 马西的笔记本引出了他与凯瑟琳的爱情： 凯瑟琳翻开阿尔马西的笔记本，把照片夹放在里面。远处，阿尔马西和几个阿 拉伯人在沙漠中寻找着什么。凯瑟琳抬起头，深情地望着阿尔马西。 哈娜打开“英国病人”笔记本中的一页，念了起来。笔记本上记录着他与凯瑟 琳的爱情故事。 那里圣诞节的前夕。人们聚集在教堂的院子里庆祝这一节日。凯瑟琳穿着白色 套裙，胸前佩带一内绸带扎成的花，头戴一顶带檐的白帽，显得格外高雅、端庄。 阿尔马西看到了她，急切地来到凯瑟琳身边，让她装病脱身。凯瑟琳与阿尔马西在 教堂幽会。他们疯狂地体验着爱情的欢乐。 在电影的情节展开部分的最后部分，凯瑟琳的日记回忆了阿尔马西和凯瑟琳的最后离 别： 山洞中，阿尔马西跪在凯瑟琳的身边。这是凯瑟琳的画外音：“亲爱的，我在等 你，多少个漫长的白天黑夜过去了……我在等待……” 哈娜躺在“英国病人”的身边，读着凯瑟琳最后的日记：“……一周的时间过去 了，我知道你走远了，但我真的很冷。我走到洞外，让阳光温暖我，想着我们过去 的事情。我们曾共同沐浴在爱河之中；我们从这个山洞里开始……”哈娜坐起身来， 看着“英国病人”，“英国病人”也看着她，他在喘息。 阿尔马西抱着凯瑟琳走出山洞，走向停在沙漠中的飞机。画外继续传来哈娜读 日记的声音：“……我希望把吉祥符带在身边，国家在哪里，离国界有多远……知道 你会来接我的……那依然是我所希望的，和你一起在丛林中漫步，也和朋友们一起， 不再理会那些地图……”阿尔马西的手在抚摸着凯瑟琳的脸，他们的头靠在了一起。 哈娜继续念着：“我快要走了，我在黑暗中写着……” “英国病人”张大了嘴，欲哭无声。 发展部分结束时，所有与目标和故事线索有关的前提应该都已作了交代和介绍。然后， 高潮部分开始，行动开始引向最后的解决，导出一系列戏剧性行动。 转折点和人物的目标总是相关的。当主人公的目标明确化了之后，转折点便出现了。在 《莫扎特》中，当萨里埃利烧掉了他的十字架，声言他要废了莫扎特以报仇时，第二部分便 结束了。当一个目标实现又要为另一个目标奋斗时，也可能出现转折点。在《异类》开头部 分，人们的目标是弄清神秘的无线电信号的来源。当第一部分结束，那不知名的玩意儿紧紧 盯在凯恩的脸上时，目标就演变成确定这一奇怪生物的性质了。转折点还可能在改变达到目 标的方式时出现。在《恐怖小店》（1986）中，歌曲《请喂我》大约在88分钟电影一半的地 方出现，也即在第42到44分钟时出现。山姆尔开始时愿意用自己的几滴血来换取那食肉的 植物“奥德雷2号”，继后他改变了主意，决意杀死那可憎的牙医以拯救那植物。这就构成 了一个转折点。一个转折点也可能是一个新的前提，这新的前提将主人公引向一个新的目标。 如在《回归未来》中，利比亚的攻击是一个转折点，它迫使马蒂在时空中往回走，改变了第 一部分的情景。这时空旅行最终使他形成了两个目标：一个目标是使用闪电回归到1985年， 另一个目标是驱使他父母参加一个舞会，使他们相爱。虽然转折点一般出现在电影放映了相 当的时间后才出现，但这也不是固定的规则。如在《麦匹特宝岛》（1996）中，年轻的主人 公不甘心在旅馆里做杂工，想到世界上去冒险——这是他的目标。在开头部分的结尾处，他 便从一个垂死的老人手里得到一幅宝岛的地图，这正可供他去冒险。这显然就是一个转折点。 接着麦匹特岛上的海盗袭击旅馆，想抢夺这幅宝藏地图。这后续的情节给电影增加了悬念。 这青年和伙伴准备出发，电影第一次淡出，这表明电影进入了第二部分。在《回归未来》中， 道克准备向未来挺进时，第一部分结束了。利比亚攻击表明第二部分开始。这些例子表明转 折点并不是一个短暂的瞬间，而是一个延续一定时间的行动。一般来说，转折点使故事的两 条线索改变，向不同的方向发展。有时在电影中两条线索得到不同的处置，这样，它们便拥 有自己的转折点。例如，《教父》的情节发展部分结束时有两个转折点。迈克尔和凯的爱情 这一条线索在情节发展部分结束时，迈克尔向凯预言科利奥尼家在10年中将“完全合法”， 他请求凯嫁给他。接着便出现犯罪那条线索的转折点，迈克尔成为一家之主。给手下的黑帮 分配各种不同的职务。顿?科利奥尼在迈克尔的脸颊上轻轻一拍表明发展部分结束。《保镖》 为两条故事线索提供两个转折点。这两条故事线索分别是弗兰克试图保护拉西尔，使她免遭 别人袭击；另一条是弗兰克和拉西尔时断时续的爱情。当拉西尔发现弗兰克在看她唱歌的录 像带并意识到他爱她时，爱情线索中的第一个转折点便出现了。她终于中止了对他的敌对情 绪，并与他约会。于是，第二部分便开始，在阴谋的线索中出现第二个转折点：拉西尔收到 一封匿名的恐吓信。弗兰克断然中断了与拉西尔的爱情构成了爱情线索中的另一个转折点。 于是故事进入第三部分。第三部分的转折点也是与匿名者有关的：匿名者参加了一个聚会， 并企图强奸拉西尔。尼基被揭露就是那匿名者和那歹徒，这标志情节发展部分结束。尼基死 亡构成高潮，而尾声显示弗兰克和拉西尔两人分手，爱情结束。克里斯汀?汤普森主张电影 叙事应有一个中间的转折点。这样就把电影叙事一截为二，而不是菲尔德的三段论了。菲尔 德在后来也认识到电影有一个“中间点”的必要。他说，中间点将第二段前半部分和后半部 分联系在一起，这是戏剧链条中的连接点。中间点和其他转折点一样在结构上是十分重要的。 例如，在《卡萨布兰卡》中，在山姆唱完《时光流逝》之后，伊尔莎走进酒吧，这使她告诉 了醉醺醺的里克她和维克多的关系。里克必须决定他是相信还是不相信她讲的话。他决定不 相信她讲的话。在影片的后半部分，里克开始时把伊尔莎看成一个妓女。在影片的高潮中， 里克改变了主意，相信她讲的话，重新爱上了她，决定帮助她与维克多一起逃走。里克关键 的拒绝伊尔莎的那场戏正好是在101分钟电影的第51分钟发生。同样，在《埃及人》前半 部分中，孤儿西努赫终于通过努力成为一名医生，他爱上了一名高级妓女，高级妓女夺走了 他所有的财产。他终于不得不逃亡，这正好是140分钟电影的第75分钟。中间的转折点之 后是一个蒙太奇，西努赫在流亡中度过数年的岁月，然后西努赫树立了新的目标，他要回归 埃及。第二部分主要描述他逐渐接受新的原始基督教信仰。《侏罗纪公园》（1993）叙事120 分钟。当南德里破坏了公园的整个计算机支持系统，关了电闸，将恐龙都释放出来，电影便 映到了中间转折点。然后，阿诺德和哈蒙德发现了问题。电影便集中在两个主要的目标上： 恢复公园的电力，并将孩子们送回参观者中心。《侏罗纪公园》叙事分为两半，第一部分纪 叙性格温和的恐龙，第二部分则记叙凶暴的恐龙。 罗伯特?麦基也认为，虽然电影的三段式是一个一般程式，但也不是不可改变的。他提 出第一段30分钟，第二段70分钟，高潮18分钟的模式。如果中段叙述发生困难，可以增 加辅助线索的情节或增加动作。他把中间转折点称作为“中场高潮”。他认为，在第二段的 中间发生一个重大的转折，这样将三段式扩大到易卜生式的四段式节奏，加快了电影的中场 节奏。 转折点本身不必要是充满戏剧性的。转折点往往是一个细小的但决定性的行动，这一行 动决定电影下半部分的走向。《大白鲨》中的转折点都是不露声色的。诚然，《大白鲨》是由 一系列鲨鱼攻击组成的，造成了电影叙事的跌宕起伏，但鲨鱼的攻击并不构成转折点。叙事 的总的目的就是消灭这条大白鲨。然而，在得出这一结论前，电影叙述了二小时一系列惊险 故事。奎恩特是最终消灭鲨鱼的人，所有转折点都围绕他而产生。在第一部分中，有两条情 节线索。一条是县行政司法长官布劳迪在发生第一次鲨鱼攻击后希望处理这鲨鱼攻击问题。 在前半部分中，他遇到了当地商人的反对，他们不同意关闭生意兴隆的旅游海滩；在后半部 分，奎恩特遇到的困难又包括他自己的怪癖和鲨鱼的威胁。这是第一条故事线索。第二条线 索包括由于布劳迪怕海，他无法适应新的海边社区生活。这条线索显然是陪衬鲨鱼攻击的那 条主要线索的。开头的第一部分在鲨鱼进攻第二次，当地人正在争论是否要关闭沙滩时结束。 奎恩特出现，提出谁杀死鲨鱼奖赏1万美元。人们认为他的悬赏太贵，小镇决定接受被鲨鱼 吃掉的孩子母亲提出的3000美元方案。小镇会议之后出现第一个转折点。在这123.5分钟 的电影中，开头部分仅占22.5分钟。这可能是由于整个情景比较简单的缘故。在第二部分 中，布劳迪关闭海滩。治鲨专家胡珀出现，并说明业余不懂行的人治鲨是非常危险的。这又 给布劳迪制造了困难。市长不顾布劳迪和胡珀的劝告，坚持要开放海滩，在独立日可以赚不 少钱。鲨鱼的第三次攻击伤害了布劳迪的儿子，在医院里，布劳迪斩钉截铁地对市长说，他 坚持雇用奎恩特去杀死鲨鱼。在中间转折点时，市长签了雇用奎恩特的合同。第二部分延续 44分钟。电影的整个第二部分叙述追杀鲨鱼的过程。在这里，电影有可能拍摄一系列重复 的追杀鲨鱼的镜头而毫无新意。为了避免这种单调，情节发展部分制造了奎恩特与胡珀之间 的敌意。因为三个男人都下决心要杀死鲨鱼，只有当他们相互妥协时才会出现高潮。由于他 们不断地争论，追杀鲨鱼的行动才充满戏剧性。捕鲨船出发，找到了鲨鱼之所在，但鲨鱼躲 过了所有的围捕而逃之夭夭，。在这一部分，电影编导者表现了高超的好莱坞电影才能。当 胡珀提到压缩空气筒时，奎恩特嘲笑道，“是的，那玩意儿挺好，你带来了这么昂贵的玩意 儿。胡珀先生，我可不知道这混账鲨鱼会干什么，也许会把这玩意儿一口吞掉，我想。我可 看见过它一口吞下一张摇椅。”后来，在鲨鱼果然想吃压缩空气筒时，布劳迪拿筒杀死了鲨 鱼。这一细小的细节作为伏笔将整个故事统一在一起。当3个男人坐在一起呷饮啤酒，相互 查看伤痕时，情节发展部分便结束了。奎恩特讲述他在印第安那号船上的情景，他如何生活 在一个充满鲨鱼的海域。3个人一起唱起歌来，这表明奎恩特将胡珀视为朋友了。这一转折 点结束了情节发展部分，表明了人们将团结一致对付鲨鱼了。情节发展部分延续28分钟。 当海面上出现黄色的桶时，这说明鲨鱼回来了，叙事进入高潮。鲨鱼向船发起进攻。这时奎 恩特脾气变得古怪，这使其他工人处于危险的境地。当鲨鱼吞吃奎恩特并要弄沉船时，叙事 达到高潮。布劳迪终于杀死了鲨鱼。在短暂的尾声中，胡珀浮出水面，布劳迪和胡珀游向海 岸。布劳迪说，“我以前憎厌水。”这表明他完成了第一个目标，同时也完成了第二个目标。 在与鲨鱼作斗争的过程中，他治好了他怕水的病。他可以适应他的社区生活了。高潮和尾声 延续29.5分钟，而尾声仅占3分钟。《大白鲨》的转折点并不是在鲨鱼进攻时戏剧性高潮时 出现。这是值得研究的。这表明后经典电影更注重场景，也不太注重因果的逻辑了。令人激 动不已的鲨鱼的攻击和人对鲨鱼的追杀使观众始终处于激昂的情绪之中。一般一个主导的因 果逻辑总是基于人物行为的动力，新的前提和目标，等等。这种因果逻辑使电影有可能创造 出激动人心的场景。而现在，在后经典电影中，电视常常使用一系列纯粹动作的镜头也成为 好莱坞电影的基础了。 菲尔特认为，一部2小时的电影剧本，第一部分应该在30分钟时结束，第三部分离结 尾也应是30分钟。第二部分延续如此长的时间对现代电影剧本作家提出了挑战。第一部分， 即开头部分，是一个重要的部分。但也有电影理论家主张3部分分配的时间应大致相同。对 大部分好莱坞故事影片的研究表明各部分延续的时间平均为20到30分钟。这使电影制作人 可以使各部分处于平衡的状态。对于一部2小时的电影，这种平衡就意味着电影分为4个部 分。一部100分钟的电影便平均分为3部分，而一部150分钟的电影便平均分为5个部分。 在很长的电影中，其情节复杂部分或者叙事发展部分长度加倍。如《大热》（1995）长达168.5 分钟，其5部分平均33.5分钟。37分钟的开头部分介绍警察维森特和专业小偷尼尔，以纳 特告诉尼尔债券交易已与腐败的银行家范桑特安排就绪结束。情节复杂部分包括尼尔的爱 情，延续30分钟，当伊迪同意去新西兰追求尼尔的新的目标，这一部分便结束。叙事发展 部分的前一半延续34分钟，叙述维森特和尼尔之间打的交道。这部分以为准备抢劫银行而 雇用一位新的司机而结束。叙事发展部分的后一半以抢劫银行失败而开始，延续33分钟。 伊迪意识到尼尔是一个小偷，尼尔重新请求她与他一起去新西兰为转折点。维森特击毙了尼 尔，电影达到高潮。尾声显示维森特手握着垂死的尼尔的手。这一共延续33分钟。 《终结者2——世界末日》一共136分钟。全剧分为4个部分和一个短暂的尾声。当约 翰在停车场阻止终结者杀害两个男人后，出现了第一个转折点。约翰发现终结者里存储了指 令，指令他服从约翰。约翰命令终结者两件事，这两件事构成了两条叙事线索和两个有关的 目标：终结者必须保护约翰，不杀害任何人；他们必须将萨拉从精神病院中救出来。第二个 目标将统率第二部分，并决定下一个转折点的性质。约翰和终结者之间的对话是非常重要的， 它使终结者通过学习开始改变性格。正是这个学习过程给电影以一种道德力量。萨拉在最后 说，“未知的未来正在向我们走来。我第一次充满希望之情来面对它。因为既然一部机器， 一个终结者能学会人类生活的价值，我们也同样可以做到。”终结者的演变使电影《终结者 2》超越了一般的武打电影。所以，正是演变而不是追逐情节赋予电影以意义。当他们驱车 进入墨西哥边境一个被遗弃的院子里，电影达到了它的中间点。在这儿，他们治疗伤处，相 互了解，并计划下一步进攻的计划。当终结者提供有关1997年战争的信息以及战争与道森 发明的天网的关系时，电影出现了转折点，结束了电影的第二部分。这一转折点提供了至关 重要的新的前提。到目前为止，主要的目标是让约翰逃避T-1000的攻击，这样，在未来他 帮助赢得对机器的战争。终结者身上已经存储了这一软件以完成这一目标。萨拉意识到通过 毁灭天网的发明有可能阻止战争。她树立了她新的目标：“我想知道一切。他（道森）长的 什么样，他住在哪儿——我想知道一切。”影片的整个第二部分全是关于怎么把她救出疯人 院，怎么逃脱T-1000的威胁。她的醒悟引发了以后影片的新的目标，而次目标仍然是如何 逃脱T-1000的威胁。故事展开部分主要描述如何实现萨拉的新目标。为了实现她的新目标 必须首先杀死未来战争的导火线道森，第二步便是设法从沙勃德因实验室偷出集成电路板。 从沙勃德因实验室逃出是电影的中间点，电影的中间点处于充满惊险动作的第二部分的结尾 处。集成电路板被毁灭，主要的目标完成了，天网的发明也给粉碎了。在情节发展部分和高 潮之间是一个短暂的停顿，在这停顿中，T-1000驾驶着摩托车冲上沙勃德因实验大楼时被 枪杀。 《终结者2》作为一部长片并没有按照菲尔特的1/4-1/2-1/4模式来展开战争。开头部 分不同寻常地长，达42分钟。这主要因为在开头部分有两个动作情节，即开头的酒吧斗殴 和结尾的追索。同时，需要介绍的4个人物都在从事不同的活动，这也需要有时间将镜头在 他们之间来回拍摄。复杂情节部分占34.5分钟。由于开头和第二部分充分介绍了背景和4 个人物，情节发展部分和高潮就相对短些，分别为26.4分钟和26.55分钟。 《终结者2》提供了经典叙事的一个范例。许多大型片的开头部分都较长，加长的部分主要 是为了叙事功能。叙事提供双重情节线索，虽然片中没有爱情成分，但约翰与终结者的友谊 以及终结者的道德人性化赋与影片以感人的魅力。电影中描述的事件都有驱动力，叙事的时 空简明，因果关系十分清晰。 第八章 好莱坞电影与文学 战后，好莱坞在摄制电影的过程中大量使用现成的小说作品。每年摄制的影片有一半 是根据小说或戏剧改编的。小说为电影制作人提供了精彩的情节，有趣的有个性的人物形象 和含意深刻的主题。而电影制作人给小说以新的视野和内涵。在这一时期，电影制片厂选取 小说的标准有一个明显的特点，那就是它们特别关注描写心理的与社会现实的小说。比利?怀 尔德执导了根据查尔斯?杰克逊的小说改编的《失去的周末》。它描述一个酗酒者的周末生 活。雷?米兰饰演罗恩。罗恩是一位知识份子，一位作家，处于江郎才尽的境地。他耽于美 酒之中，欺诈，偷窃，一度想自归于尽。他进了医院，仍然不能忘情于酗酒，喝得昏天黑地。 影片给观众描摹了一幅酗酒者令人恐怖的图画。罗伯脱?潘恩?华伦的小说《国王供奉的人 们》在1949年被改编成一部政治讽刺电影。布罗德里克?克劳福德饰演威利?斯塔克，获 奥斯卡奖。威利?斯塔克是一个小镇的乡下佬，靠玩弄手腕爬上了政治上显赫的位置。这个 乡下佬践踏传统，以极端自私的手段，欺诈与贿赂并用，击败他从政路上所有的对手。他最 终结怨甚深，遭到一个普通枪手的暗杀。 在40年代后期，好莱坞在改编作品的过程中特别注意种族平等与社会现实的主题。这 表明好莱坞在面对美国现实问题方面表现出了一定的勇气。虽然有时仍言不及义或言不由 衷，但它们终究在触及在美国社会中十分敏感的或十分情绪化的问题。当然也有电影作品在 他们描摹美国社会问题时十分坦率。1946年，多尔?沙里改编拍摄了里查德?布鲁克斯的 战争小说《砖砌散兵坑》，这是一部关于反犹太主义的电影。爱德华?戴姆特里克的《交叉 火力》（1947）是美国最早反种族主义的影片之一，描写围绕谋杀一个犹太人而发生的闹剧。 这部影片试图打破传统上的禁区，公开讨论与种族以及宗教有关的问题。好莱坞电影公司抓 住了这个刚刚松动的机遇拍了不少这方面的电影。 在50年代，好莱坞电影制作人改编了许多畅销小说，目的在于吸引更多的人到电影院 去看电影。约翰?休斯顿表现了极大的艺术家勇气改编拍摄了斯梯芬?克莱恩的《红色英勇 勋章》（1951）。然而，美国观众当时还无法适应反英雄的角色。电影卖座率不高。根据赫尔 曼?沃克的《凯恩号哗变》（1954）改编的电影给汉弗莱?博加特饰演奎格这一角色的绝好 的机会，他很好重现了这位令人难忘的船长的形象。伊丽莎白?泰勒和蒙哥马利?克利夫特 在《有利地位》中饰演主人公。这部电影是根据德莱塞的《美国的悲剧》改编的。德莱塞的 这部现实主义小说描写一个中西部青年试图逃避贫困家庭琐碎的、千篇一律的生活的故事。 一位富有的姑娘将他介绍进了富人们的圈子，由于对金钱的嗜欲和纸醉金迷生活的诱惑，他 谋杀了他第一个已怀孕的情人。乔治?斯蒂文斯很好了传达了原著的美和对社会的洞察力， 但却忽略了原著深邃的社会思想。导演缓解了德莱塞对美国社会病态的无情的批判，而且忽 略德莱塞的基本的主题思想：人不是生来就平等的。斯蒂文斯把这部小说改编成了一部典型 的好莱坞爱情片。《万岁，萨帕塔》（1952）使马龙?白兰度有可能饰演了他的最令人难以忘 怀的电影形象。这部电影由伊莱亚?卡赞执导，是根据埃吉康姆? 匹钦的小说《不可征 服的萨帕塔》改编的。导演很忠实地再现了墨西哥的环境。白兰度的演技简洁，表演了他的 绝妙的马术和枪法。电影中反迫害的那些战士形象光彩夺目，由于约瑟夫?麦克唐纳的高超 的黑白摄影技术，影片具有经典的含意。使电影更为珍贵的是电影的改编是由美国著名作家 斯坦贝克完成的。詹姆斯?琼斯的小说《从这里到永恒》是一部描写二次世界大战的作品， 充满了愤怒的情绪。影片由弗莱德?齐纳曼执导。齐纳曼忠实地表现了原著对人的兽性的思 考，但他未能真正重现军队生活中的戏剧性。人物形象有点表面化。但不管怎么样，他纯熟 地处理了片中的暴力和仇恨场面，很好地捕捉了小说所描写的男性社会的气氛。 里查德?布鲁克斯执导的《黑板丛林》（1955）是第一部关于美国学校暴力和少年流氓 问题的电影。作家斯坦贝克和伊莱亚?卡赞合作改编拍摄了他的小说《伊甸园以东》。在电 影中，少年詹姆斯?迪恩反叛他的父亲和兄长，和塞林格的《麦田守望者》有异曲同工之妙。 影片由于朱丽?哈利斯、乔?范?弗利特和雷蒙德?迈西的表演而更为出色。大卫?里恩的 有宏伟场景影片《桂河大桥》（1957）是一部反英雄的巨片。电影是从彼埃尔?布伊的小说 改编的，描写二次大战中在缅甸监狱中军人种种荒唐的行为。影片由于亚历克?吉尼斯和早 川的精彩演出和精湛的摄影而更为弥足珍贵。 60年代由于年青的富有创造力的导演涌入好莱坞，在传统的电影和所谓的“新电影“之 间的差异更加明显了。独立的电影公司继续改编小说，将文学材料作为电影的重要源泉。由 于好莱坞导演在处置题材、情节、性和语言的问题上有了更大的自由，他们就专事转向可以 提供这种自由的小说。D?H?劳伦斯的小说自然成为他们当选的目标。马克?里德尔拍摄《狐》 （1968）自由地处理劳伦斯的小说，表现了裸体，女同性恋，手淫，性事和生殖器崇拜。导 演和编剧都背离原著甚远，歪曲了劳伦斯的哲学和初衷。在这部中篇中，劳伦斯只暗示了两 个姑娘之间的恋事，但电影却大事夸张，加进了一个明显的女同性恋场景。里查德?布鲁克 斯执导了辛克莱?刘易士的《埃尔默?甘特利》，真实地揭露了中西部清教教士的不学无术、 粗鲁庸俗和掠夺成性。伯特?兰开斯特完美地饰演了那个高唱《圣经》的商人形象。但电影 没有能很好地传递刘易斯的乐观情绪和他的尖锐的讽谕。布鲁克斯在电影中过多地使用了群 众场面，火灾的场景和其他雄伟的大场景。斯坦利?库布里克改编了纳布科夫的《洛丽泰》 （1961）。纳布科夫的小说描写一个中年男子沉迷于一个情窦初开的少女，是一部悲剧性的 黑色喜剧。奥尔逊?韦尔斯执导了卡夫卡的小说《判决》（1962）。在这部小说中，卡夫卡描 写了他和父亲的矛盾。他将他生活的失败都归咎于他的父亲。他的父亲粉碎了他的意志。但 这部影片卖座率不高。对于韦尔斯来说，安东尼?伯金斯所饰演的约瑟夫?K象征袭击现代 社会的诸多悖论和问题。韦尔斯本人十分醉心于卡夫卡关于人的异化的主题，这是他执导这 部影片的主要动机。约瑟夫?洛赛执导了《仆人》（1963），这是哈罗德?品特根据罗宾?毛 姆的小说改编的。这部影片同样表现了洛赛作品的一贯主题：人的弱点，人往往屈服于诱惑 而做出出格的行为来。影片表现了主仆之间的关系，而最终以仆人的腐败的世界取胜为结局。 约瑟夫?斯特里克以极大的勇气执导了詹姆斯?乔伊斯的意识流小说《尤利西斯》 （1965）。影片的改编是认真的，作了大量的删改。马丁?科特执导了著名冷战间谍小说作 家约翰?勒?卡莱的小说《从暗处来的间谍》（1966）。里查德?伯顿饰演了小说中那个对一 切持怀疑态度的间谍，他出卖了情人，也出卖了自己。希腊裔导演迈克尔?卡柯雅尼斯拍摄 了尼柯斯?卡赞查基斯的小说《希腊人佐尔勃》（1964），描写了一个精神饱满的享乐主义者。 安东尼?奎恩在银幕上很好地再现了这么一个对生活充满希望和信念的人，在无数的冒险中 发泄自己的巨大的精力。而沃尔特?拉萨利对严酷的自然环境的摄影，如乡村， 岩的海岸， 剥蚀的山坡，可谓是上乘之作。 在60年代，反英雄成为了主角。电影的主人公成为一个个调皮捣蛋的人。这正迎合了 希冀寻觅类似经验的年轻观众。反英雄们绝望，异化，对现存体制心存愤懑。这些反英雄的 情绪每每激烈而不可控制，他们总是处于与社会对抗的地位。描写反英雄的影片，描写种族、 社会与意识形态紧张的影片卖座率极高。 在所有这些电影中迈克?尼科尔斯的《毕业生》（1967）是最为成功的。电影改编自查 尔斯?韦勃的小说。电影给人一种全新的感觉，故事十分动人。它描写一个21岁的不落俗 套的青年经历的爱情的痛苦。电影无情地讽刺了老一辈人在性事上的虚伪，同时也攻讦现代 社会的非道德化倾向和愚蠢。斯坦利?库布里克的《有发条的桔子》改编自作家安尼?伯吉 斯的小说。它所描写的事件全部基于现代社会所发生的种种现象。它涉及青年的暴力，毒品， 广为泛滥的色情。库布里克所申述的主题引起电影评论界的广泛关注。电影里充满了讽谕， 黑色的幽默。电影甚至比原著更为独特，更为出色，更为令世人惊讶。库布里克所运用的一 系列慢镜头十分优雅，有一种令人感到可怖的美。然而，当影片加快速度，拍摄亚历克与两 个邂逅相遇的姑娘上床时，电影拍成了一种疯狂的、喜剧性的场景，就像一场芭蕾。 当安东尼奥尼、尼科尔斯、库布里克和洛塞拍摄恐怖、暴力、纵欲和荒诞的影片时，也 有一批导演专事拍摄温情脉脉的爱情片。70年代初期，电影市场上不乏使观众回想起30、 40年代的影片。亚瑟?希勒的《爱情的故事》（1971）是根据艾力克?西格尔的畅销书改编 的。它描述一个出身高贵的哈佛大学生与一个出身贫寒但聪明绝顶的莱德克利夫女子学院的 学生之间凄绝的爱情故事。电影评论家认为电影将他们的爱情与婚姻拍得过分地情绪化，过 分地甜蜜。《1942年夏》（1971）改编自赫尔曼?劳赫尔的小说，描写3个年轻人在性事上 的觉醒。电影是通过3个青年中的一个回忆来叙述的，温情脉脉地回顾他们是如何成为男人 的。大卫?里恩的《瑞典安的女儿》（1971）背景是爱尔兰的浪漫的丁格尔半岛，描写的爱 情以失败而告终。当《读者文摘》进入电影事业时，它决定拍摄甜蜜的、轻松的、美的和健 康的影片避开暴力、性和亵渎神圣。《读者文摘》希望重拍《汤姆?莎耶历险记》。《汤姆?莎 耶历险记》是马克?吐温最好的作品之一，充满了幽默，力量，夸张和密西西比河地区的地 方风俗。在1938年时，诺曼?陶罗格曾将其搬上银幕。汤姆?凯利主演，詹姆斯?王摄影， 威廉?卡梅隆?曼泽斯负责布景，电影拍的十分出色。这次，电影配上音乐。约翰尼?韦塔 克饰演汤姆，钓鱼，野餐，家庭聚会，生活在一群强盗之中。汤姆的朋友哈克贝利（杰夫?伊 斯特饰演）是一个自由自在的人，富有冒险精神的美国的化身，给电影一种原始的勃发的力 量。电影拍了美丽的美国的乡间风景，密西西比河在电影中成为一个具有巨大感召力的比喻 性形象。约翰?勃曼执导的《救援》（1972）是根据詹姆斯?迪奇的小说改编的。4个城市 居民在周末乘皮筏艇顺急流而下，结果整个航程成了一场噩梦。影片描写了现代人与人之间 的争斗，人与自然的争斗，人求生的本能。影片是70年代最好的户外电影之一，是一部一 流的惊险片。美国作家斯各特?菲兹杰拉德的《伟大的盖茨比》在1974年由杰克?克莱顿 拍成电影。米阿?法罗很好地饰演了戴茜的犬儒主义和粗枝大叶的风度。电影的表演、对话、 布景、服装和摄影使它处于中上的水平。彼得?博格达诺维奇执导的亨利?詹姆斯的中篇小 说《戴茜?米勒》没有很好地传达原作的风采，影片拍的有些沉闷。西比尔?谢泼德没有很 好地掌握戴茜的脆弱性，掌握这一个浪迹罗马社会的无辜的美国女人的精神实质。约翰?施 莱辛格执导的根据韦斯特小说改编的《蝗灾之日》（1975）描写浪迹于电影制片厂边缘的小 人物。它探索中部美国人的灵魂，描写他们的绝望和痛苦。影片描绘了一系列傻瓜，怪人和 做白日梦的人。电影不仅表现美国社会的弱点，而且指出美国梦的问题到底在哪儿。斯坦 利?库布里克改编了萨克雷的小说《巴利?林顿》（1975）。电影描写一个爱尔兰流氓。依靠 持强凌弱、寻衅闹事而爬上社会的上层。电影缺乏萨克雷小说的幽默感和讽刺性。但电影的 摄影、服装、布景、灯光和配乐都十分优秀。库布里克的这部电影给观众以极大的美学享受。 伊莱亚?卡赞执导了斯科特?菲兹杰拉德的《最后的大亨》（1976）。电影十分忠实于原著， 布景豪华，但缺乏菲兹杰拉德小说的生气和力量。罗伯特?德?尼罗作为主流赢得好评。 我们以艾伦?帕库拉执导的《索菲的选择》为例，可以看到好莱坞以文学改编的电影在 突出原著的情感冲突与矛盾中的高超的技巧。艾伦?帕库拉执导的这部电影以不断对比与回 忆的手法来突出存在在索菲、怪人纳森和作家斯廷格之间的爱情。电影以十分细腻的镜头来 描述索菲这样一个性格矛盾与复杂的人物。她的一切，包括她的弱点与谎言，都让人觉得可 爱。她曾在奥斯威辛司令官赫斯家当佣人。地下组织暗杀索菲可以利用自己的姿色。她请求 赫斯帮忙释放她的儿子，把他送到德国去。然而她的儿子没有被送去德国，死了。更让她内 疚的是当初索菲带着两个孩子到达奥斯威辛集中营的当天，党卫军让她在两个孩子中留下一 个，另一个送进焚尸炉。 索菲无法选择。党卫军要把两个孩子一起拉走。索菲疯狂地把女儿推开。女儿 哭喊着被带走了…… 这在索菲心中留下了永恒的负疚感。这种负疚感使她无法生活下去。是纳森的爱使她重 新有了活下去的勇气。然而，纳森是这么一个怪人，一个吸毒者，一个喜怒无常的人。电影 在欢乐与痛苦中交替： 这是很怪异的一对。他们大喊大叫地争吵，不停地摔打着东西。接着便静下来， 留声机响起贝多芬第四交响乐的缓慢乐章。当斯廷格坐下来准备动笔时，楼上又传 来了震耳欲聋的嚷声。纳森咆哮着指责索菲不知羞耻地跟别人鬼混，索菲只是悲伤 地表白她的忠实，恳求纳森的宽容和体贴。纳森要她住口，要她滚回去，要她当心， 他要杀死她。 面对作家斯廷格和纳森的爱，索菲处于十分矛盾的境地。电影淋漓尽致地表述了这三角 的爱恋。但索菲在两人中，还是选择了纳森。电影在中间部分就埋下了伏笔： 纳森回到家里，一反离家之前的快活劲儿，他冷漠地指责索菲对他不忠诚，说 她和别的男人鬼混。斯廷格愤怒地为索菲辩护。纳森讥讽地说这是一个南方小作家 在保护一个波兰小妓女。纳森质问索菲为什么奥斯威辛集中营的人们一个个都死去 了她却活了下来，问她靠的是什么。斯廷斯气得浑身颤抖，他向纳森挥起拳头，索 菲猛地冲到两人之间，他要斯廷斯快出去。 虽然索菲和斯廷格的肉体在海中接近了，但一听到纳森的音乐，索菲还是搂住了纳森： 斯廷格的钱被小偷偷走了。他无法再写小说，便研究招工广告，想找个活干。 索菲为了排遣他的烦恼，陪他到海边游泳。他们的肉体在海水里接近了。他们紧紧 地搂抱着…… 他们回到住处，窗口传来纳森最喜爱的音乐，索撇下斯廷格，惊喜地欢叫着冲 了进去。斯廷格走上楼去。纳森跪在地上，将头埋在索菲怀里。索菲幸福地闭上了 眼睛。 电影以一种象征意义结尾： 斯廷格又回到了布鲁克林。但索菲已经死了。索菲和纳森拥抱着躺在鲜艳的床 罩上，他们以这样一种姿势永远地睡去了…… 第九章 神话与梦幻 第二次世界大战之后，美国的电影厂系统破裂。麦卡锡时期的反共以及电视的普及大 大缩小了电影的文化力量。在60年代，由于对越战采取不同的态度，美国政治文化内部发 生了分裂，民权运动风起云涌，少数种族群众为取得应有的社会地位和权利而斗争。这一切 化解与动摇了美国意识形态共识的社会基础。 在越战时期，好莱坞所具有的力量仍源自70年代黄金时期的电影，这些电影将民族神 话和意识形态非神秘化。在70年代中期，由于美国社会越来越按多元文化而分解，好莱坞 实行了一种全面开花的大吹大擂的销售策略推销其耗费巨资拍摄的影片。在全球的电影市场 上，它的成功就在于它掌握了诸种风格模式，这些风格模式代表美国的艺术特性，但很少展 现当代社会生活的思想，却适宜世界各地的广大观众。 无论是好莱坞电影描述的是外星人，机器人，喜剧连环画里的超英雄还是象印第安 那?琼斯那样的人间英雄，它们充满了关于民族神话、梦幻和思想的比喻性内蕴。然而，它 们大多数是回顾过去的日子的，是回头看的，是反其道而行之的。它们回顾大萧条和二次大 战时期的大众文化，无论是卢卡斯的星际冒险，斯皮伯格的印第安那?琼斯，无论是超人还 是蝙蝠侠电影都从往昔的时代的意识形态和共同信念中汲取源泉、叙事和人物以重整美国民 族的神话和梦幻。他们这么做也是一种躲避现实的一种方法。他们的电影并不提供对过去的 看法，也没有提供过去和现在的关联之所在。 在20世纪的80、90年代，美国社会中出现了文化断裂的现象，对过去的历史的含义 存在分歧的意见。这种文化的断裂促使社会去关注历史，关注过往的事件与含义。社会科学 家认为，为了使社会凝聚在一起，当今的一代需要有意识地将现在与过去进行比较，而不是 仅仅拥有当今的经验。社会学家刘易斯?科塞认为，对历史的记忆只能通过阅读、聆听或者 通过节日纪念活动被撩拨起来。由社会机构存储和阐释过去的历史。显然，电影就是这么一 个存储和阐释过去历史的主要社会机构。在一个文化断裂的社会中，多样化造成多样的过去。 在20世纪后期，美国社会似乎悬在空中一般，似乎拥有太多的过去，又似乎一无所有。这 种矛盾在里根时代更显突出，在这个时代中，一方面怀旧，一方面又似乎丧失了对历史的记 忆。在这一段时期之后，好莱坞的电影制作人开始不仅关注电影的商业价值，也关注历史的 题材了。对历史的回忆成为一部电影的文化力量的试金石。 有影响的好莱坞电影制作人在90年代初开始在他们的创作中关注历史。 奥立弗?斯通拍摄《J?F?肯尼迪》（1991），探索到底是谁谋杀了肯尼迪。电影暗示 有可能是高层的政府官员谋划了这一谋杀总统事件。斯派克?李导演《马尔科姆?X》（1992）， 将同样被谋杀身亡的伊斯兰国领袖的生活戏剧化，重申了他留给后人的精神遗产的重要性。 斯皮伯格的《辛德勒名单》（1993）重现了历史的真实的事件。它描述一位德国工业家在二 次大战期间德国纳粹企图灭绝犹太民族的行动中拯救了一批犹太人。这些电影试图重现对历 史的回忆，这些企图是90年代电影重新界定一个更为广泛的文化言语的重要尝试。 正如法国历史学家米歇尔?塞托指出的，对于历史的了解不仅仅是个人研究的结果， 也不仅仅是对过去的“现实”的再现，那是“一个地方的产物”。对于斯通来说，那地方就 是越南。他1965年在耶鲁大学上了一年之后就退学了，前往西贡中国城当英语教师。他不 愿在大学里继续就读，那只会给他提供一个在公司里供职的人生；他希望看看另一个世界。 当他在西贡教书的时候，美国对越战争升级了。许多和斯通同年龄的美国人在60年代中期 意识到越战将成为规范他们这一代的历史事件，但很少有人希望亲眼见一下，更不用说参与 战争了。他在墨西哥写小说呆了一段时间后，参加美军，作为陆军士兵回到越南。在越南 15个月中，他参加了战斗，受伤两次。回到美国后，他发现美国人和曾经参战的老兵均对 战争十分冷漠，深感震惊。他决意要探索一下美国社会中的政治动向，走进了纽约大学电影 学院，希望成为电影编剧家和电影制作人。1976年，他根据自己的作战经验创作《野战排》 初稿。第二年，他改编了《生于7月4日》。这是海军陆战队老兵罗恩?科维克的一部自传。 科维克在越战中受伤，胸部以下完全瘫痪。 斯通同时为其他导演写作电影剧本。他为艾伦?帕克导演的《夜行快车》（1978）创作 了剧本，获奥斯卡奖。这部影片描述一个美国人因为贩毒被囚禁在土耳其。他创作描绘暴力 与残酷的电影剧本，如布赖恩?德?帕尔玛的《疤脸》（1983），迈克尔?西米诺的《龙年》 （1985）。他自己也导演了自编的恐怖片《手》（1981）。80年代中期，一家英国电影公司请 他执导政治片《萨尔瓦多》（1986）。这是他与一位采访过萨尔瓦多内战的摄影记者共同创作 的。当时他未能找到资助他拍摄越战电影的公司，《萨尔瓦多》就权且充作他对政治与历史 关注的一个替代了。电影对美国的外交政策颇多微词，这在影坛上是极端少有的作品。影片 从一个高姿态出发，揭露种种隐蔽的官方丑行。影片是荒诞的，无政府主义的，阴惨的，充 满了严肃的愤怒之情。斯通的电影用连续的特写镜头创造了一种恐惧与混乱的气氛，描写萨 尔瓦多右翼敢死队谋杀主教、强奸和屠杀美国修女，将喜剧性与恐怖融合在一起。 1986年，在《野战排》初稿10年之后，他获得机会执导。《野战排》是荒诞的，无政 府主义的，阴惨的，充满了暴力和残酷性。但它的基调也有一种挽歌的情调，用幕后音描述 各种不同的时期，阐释电影中发生的事件，重现不安的战争经验。《野战排》获得80年代少 有的成功，一部严肃的片子，而又如此流行。它挣得票房6千9百万美元，而生产预算仅6 千万美元。《野战排》获奥斯卡最佳影片奖，斯通获最佳导演奖。在此成功的基础上，斯通 起用年轻演员汤姆?克鲁斯拍了另一部关于越战的影片《生于7月4日》。正如英国电影评 论家指出的，《萨尔瓦多》，在西班牙语中意思是“救星”，与一个人的命运有关，《野战排》 与一群人有关。而《生于7月4日》就与整个美国民族有关了。斯通使用主人公的生日来纪 念美国的独立日，作为一种历史性的比喻，同时也希望促使整个民族反思它的罪过。 《生于7月4日》将美国越战的根源追溯到美国50年代的郊区生活。小科维克在长岛 的马萨帕瓜玩战争的游戏：少年棒球协会联赛和学校的球赛，从社区汲取了爱国主义的热情。 虽然影片有许多战争和政治的暴力的场景，但它最为情绪化、最为令人感到残酷的倒是它对 科维克妈妈的描述。影片批判了“唯母独尊”的思想，认为这是对美国男孩的一种威胁。科 维奇在家里受到母亲极大的影响，成为一个如大卫?里斯曼所谓的“外向型”的人物。他早 年的好战性使他成为一名积极的反战份子。斯通通过大量镜头的置换与变动，通过从科维奇 的轮椅视角看出去的特写镜头，使观众意识到他内心的空虚与惆怅。斯通再次获奥斯卡最佳 导演奖。这部影片虽然令人痛苦，令人回忆起越战的时代，但它仅仅存储了对昔日的回忆， 并没有有力地阐释它。 他终于后来在《J.F.肯尼迪》影片中试图阐释这场战争。一次，斯通看到一些文件， 这些文件表明在他被谋杀时，他正计划从越南撤回美国军事力量。这使他整个儿地改变了对 肯尼迪的看法。要是他不被谋杀的话，美国也许永远不会在战争中丧失他的许多儿女了。所 以，虽然电影的形式是“谁谋杀了肯尼迪？”，但实质上是“为什么要打越战？”《J.F.肯尼 迪》撩动了美国敏感的神经，这是继1915年D.W.格里菲思的《一个民族的诞生》之后还没 有过的。如果说《一个民族的诞生》迎合了当时美国主流的政治和文化思想，《J.F.肯尼迪》 却遭到了有影响的政治精英和媒体评论员的抨击。分歧的焦点是电影认为肯尼迪之所以被谋 杀，主要是因为他要限制美国情报机构的地下活动。如果肯尼迪活着，他会将美军从越南撒 走，结束世界性的冷战状态。根据电影中的地方检察官加里森，“总统是由美国政府最高层 人士预先密谋刺杀的，谋刺由五角大楼和中央情报局最秘密的行动机器中的最疯狂、最有纪 律的冷战战士执行的”。加里森谴责了副总统约翰逊、联邦调查局局长胡佛和白宫官员。 关于《J.F.肯尼迪》的另一个问题是它作为电影的存在。斯通将片子制成达3个多小 时之久，运用的电影叙事风格不仅使之具有批评性效果，而且还要有商业价值。美国电影协 会主席杰克?瓦伦蒂将此片与希特勒德国的《意志的胜利》相提并论。电影批评家认为，他 的这一说法显然太过份了。在影片中，斯通运用了一系列完全虚构的情景，将事件用似乎是 完全写实的手法拍摄，以达到他的视觉效果。同一镜头在不同的场合出现，有时是黑白的， 有时是彩色的；不断重复全景镜头。随着幕外音的评论出现不同的形象，以达到视觉验证的 效果。在电影半写实半虚构的文体之外，描写了身心交瘁的区检察官个人的情感经历，由此 传达了电影的政治观点。这是一部历史性的虚构作品。问题并不在于它在多大程度上忠实于 历史事实，而在于它提供一个什么样的令人信服的对历史的回忆，这种回忆的文本要得到观 众的认同。电影在美国全国重新撩拨起了对肯尼迪遇刺的历史的回忆。 在斯派克?李的电影《马尔科姆?X》中，这位伊斯兰国教士对肯尼迪被刺事件的看法 与斯通截然不同。在一次1963年的聚会上，当记者问他对总统遇刺是否感到悲伤或遗憾时， 他回答说，我认为这是一个典型的搬起石头砸自己脚的例子。他在其他国家内挑起了暴力， 现在暴力回过头来要了他的命。这一表白犹如诅咒。伊斯兰国领袖伊莱贾?穆罕默德让他沉 默了9天。之后，马尔科姆与穆罕默德决裂，自己在纽约城建了清真寺。从麦加朝圣回来不 久，当他在纽约奥杜帮大厅演说时被刺身亡。1965年，哈利撰写了他的传记，他的一生成 为非洲裔美国人历史理智与道德发展的一个典型。美国作家詹姆斯?鲍德温和另一人合作将 传记改编成了电影剧本。1990年左右，演员登泽尔?华盛顿答应扮演马尔科姆?X，白人导 演诺曼?朱森有意拍摄这部电影。斯派克?李听说此事之后，立即行动，争取拍摄权。他说， 马尔科姆?X的故事属于黑人电影范畴，不可能有另外的角度。他认为，在历史上，亚文化 群族裔很少有可能在主流电影中讲述他们的故事；这是一个机会。李导演的电影大多集中在 当代背景。在拍摄《马尔科姆?X》过程中，他竭力仿效斯通的《J.F.肯尼迪》。《马尔科姆?X》 长度也达3小时21分。这样长的影片一天只能播映4次，比一般影片少1/3收入。他也采 取斯通的交替使用黑白与彩色镜头的做法以增强历史的真实感和戏剧效果。但总的来说， 《马尔科姆?X》是一部不同的电影。这终久是一部传记作品。社会背景是截然不同的。这 部影片描述的社会开始时是一个大街上的阿飞，吸毒的黑帮，强盗，关过监狱，最终成为伊 斯兰国教士，国际上知名的黑人分离主义领袖。李在制作这部电影时，运用了他惯用的现实 主义手法。传统的音乐剧和黑白电影类型的手法在电影的前半部使用，而后半部则运用记录 片手法。第一人称的幕外音给电影一种传记的色彩，不断切换的静止镜头展现了令人可怖的 童年生活场景：三K党烧毁了马尔科姆的家，并杀害了他父亲，家破人亡，母亲发疯。李的 电影的主要贡献之一就是提供了一种历史的回忆。由于时间的推延，李比传记作者以更为充 裕的心态来审视和阐释历史。电影评论家认为，李所描述的马尔科姆?X几乎是一个完人， 在他一生的所有时期，包括他当大街阿飞或黑帮期间也是这样。女性主义评论家认为，电影 以赞赏的姿态描述马尔科姆在当大街阿飞期间欺侮妇女的行为，即使在他成为公众人物之 后，女人仍是他的附属物。李对于马尔科姆的阐释的贡献就在于他并不囿于传记的叙述，而 是给叙事以一定的历史记忆的框架。电影映片名时一开头是一面全景的美国国旗，接着是洛 杉矶警察殴打黑人罗德尼?金的镜头。国旗烧着了，在片名结束时，现出了X字样。在电影 3个多小时结束时，映出了马尔科姆的真实的生活镜头，同时传出非洲裔演员奥西?杰维斯 的颂词幕外音。接着是小学课堂，特写的学生镜头不断重复说，“我就是马尔科姆?X。”南 非黑人领袖曼德拉在南非教室里作了一个简短的发言。最后，非洲裔篮球球星欧文?约翰逊 和迈克尔?乔丹，笑星比尔?科斯比和歌手珍妮特?杰克逊一一出现，戴着标有X的棒球帽。 这一切片断表明了李对于马尔科姆?X与当代生活联系的看法。罗德尼?金的事件表明人们 必须警惕警察暴行、压迫黑人的现象。而结尾显示，马尔科姆?X是永生的，他生活在所有 的黑人青年身上。正如杰维斯称颂的，“马尔科姆是我们的人生，我们的活生生的黑人的人 生。这就是他对于他的人民的含意，我们称颂他，实质上我们在称颂我们自己。”《马尔科 姆?X》重现了斯通在《J.F.肯尼迪》中所展现的悲悼。李重现了当代的现实以作为对马尔 科姆?X一生的历史的记忆。 第二次世界大战期间德国纳粹对犹太人的灭绝行动对于历史的回忆具有特殊的含意。 希特勒德国屠杀了约600万犹太人。在占领区约有40万犹太人通过各种方式存活了下来。 德国纳粹的灭犹行动在西方的意识中占有中心的地位。这次人类灭绝的行为发生在所谓文明 的时代所谓文明的欧洲。当有人企图篡改历史或否认历史事实时，对于下一代而言，保持历 史的真实和对历史的真实的回忆就是一种道德需要了。在这种情况下，斯皮伯格决定将奥地 利作家汤姆斯?肯内利的小说《辛德勒名单》改编为电影。小说是基于真实的历史事件：一 位德国工业家奥斯卡?辛德勒在大战期间，开始在波兰，后来在捷克斯洛伐克帮助拯救了1 千1百多名犹太人。此时，虽然斯皮伯格是好莱坞赢得高票房价值的导演之一，但他的生涯 正处于低潮之中。在拍摄了外星人和印第安那?琼斯的电影之后，他导演了《紫色》（1985）。 这是根据艾丽斯?沃克的小说改编的。有电影评论家和批评家批评他在影片中对黑种男人的 描写。他继后的影片《太阳帝国》（1987）、《总是这样》（1989）、《钩子》（1991）遭到批评。 即使他的获票房成功的《侏罗纪公园》，也遭到不利的评论。人们认为，影片缺乏思想，仅 仅是计算机时代的特技大展现而已。然而，《辛德勒名单》却与斯皮伯格以前拍的片子迥然 不同。电影评论家认为这是一部杰作，将在文化历史上占有一席之地。《辛德勒名单》获奥 斯卡最佳影片奖。斯皮伯格获最佳导演奖，这是他拍摄了14部电影后，第一次获得这个荣 誉。这部影片使纳粹大屠杀将永远存储在历史之中，存储在历史的记忆之中。斯皮伯格在影 片中更为关注求生，而不是死亡。辛德勒以一个人的力量竟然战胜了纳粹德国，拯救了1 千多犹太人。他面对的是历史上最残酷的政权，以超凡的智慧做出了超凡的业绩。然而，战 后，在一切结束之后，他又超乎寻常地回归于平静，回归于默默无闻之中。这种美学的感人 的力量是无与伦比的，简直象是一个谜一样。 影片全长3小时15分，和李以及斯通的电影在长度上相仿，但斯皮伯格采取了完全不 同的风格。《J.F.肯尼迪》和《马尔科姆?X》基本上用彩卷拍摄，偶尔为了真实的历史效果 而采用黑白片；而《辛德勒名单》基本上用黑白片，除了一个神秘的穿红色外衣的姑娘。影 片开首部分和结尾部分用的是彩色。在开首部分，犹太安息日蜡烛在宁静、安详和肃穆的气 氛中点燃，而结尾时，彩色镜头呈现真实的人物在耶路撒冷辛德勒的墓前献花，跨越时空将 影片与50年后的现实联系在了一起。影片中的黑白效果主要是为了一种历史距离感，它使 用了二战期间的黑白记录片，将影片与当时的历史背景融合在一起。同时，斯皮伯格在电影 中竭力回避使用过于表现纳粹残暴的镜头，使观众有一种于无声处听惊雷的绝妙的感觉。虽 然《J.F.肯尼迪》、《马尔科姆?X》和《辛德勒名单》都植根于历史，都希冀给今天的观众 以历史的回忆，但它们的文化力量毕竟也是有限的，在美国这样一个多文化的社会中，它们 也不可能完全弥合文化的断裂。 斯坦利?克雷默是好莱坞过渡时期的一位多愁善感的自由主义份子。在《叛逆者》 （1958）中，他描写从南方监狱潜逃的一个白人和一个黑人的故事。两人被镣铐锁在一起， 他们必须在处理一切问题时互相妥协，互相关照，互相顺应。克雷默通过这部影片表述了他 对种族关系的看法。不同种族承受着相同的命运，他们必须互相妥协，以求得融合与安详。 克雷默从《勇敢者之家》（1949）到《猜一猜谁来吃饭？》（1967）一直在宣传他的关于种族 宽容的主张。在影片《在海滩》（1959）中，他描述了人类的最后一个幸存者死于原子弹残 留物的故事。他讨论的是普遍的人类的死亡带来的情感冲动。克雷默和他的朋友们摄制诉说 社会问题的影片的动机就是想为社会做点有意义的、重要的事情。威廉?怀勒摄制的《黄金 时代》（1946）描绘了从战场回国的老兵适应市民生活的种种艰难。他是从人与人之间的关 系的角度来讨论这种挑战的。可是这种诉说社会问题的动机在伊莱亚?卡赞的描述郊区反犹 主义的《君子协定》（1947）和描述黑人姑娘竭力想成为白种人的《粉红色》（1949）中却不 甚明显，主题似乎被情节与人物描写所掩盖了。卡赞原来是一名冷战时期的自由主义份子， 上了好莱坞的黑名单。他摄制社会问题影片，想既不使观众感到反感又不会使他丧失好莱坞 的工作。于是他和非美活动委员会合作，找到了一个折衷的办法，将“社会诉求”修正为“人 性诉求”，却仍然保留其对社会问题的关注，如《欲望号街车》（1951）、《万岁，萨帕塔！》 （1952）、《在水边》（1954）、《伊甸园东》（1955）、《众人中的脸》（1957）。在这些影片中， 马龙?白兰度、维维恩?利、詹姆斯?迪安、乔?范?弗利特、罗德?斯泰格尔和安迪?格 里菲思都作了出色的表演。卡赞50年代拍摄的从文学作品改编的影片，特别是《伊甸园东》， 由于运用了纽约派的演出风格，由于剧本超众，演员阵营强大，比他在40年代拍摄的社会 问题片要好得多。 在这一代人中还有几位电影制作人运用纽约派的演出风格，一改好莱坞传统的陈腔烂 调。他们使用纽约的实景拍摄，并邀请纽约演员拍摄，如《马蒂》（1955）、《12个愤怒的男 人》（1957）、《从桥上看到的风景》（1962）、《当铺老板》（1965）。纽约派的影片不仅得力于 其导演西德尼?卢默特深遂的眼力和藏而不露的风格，而且还得力于电视片随意性风格的影 响，得力于实景、实光拍摄。大部分这些影片的摄影师是鲍里斯?考夫曼，他的随意的摄影 风格得到充分的发挥。 在50年代初期，纽约崛起为电影生产中心之一，它的新的地位和它的风格对观众的感 召，对好莱坞来说，都是一个挑战。特别是当时好莱坞遇到了种种困难和不景气，这种挑战 就更严峻了。纽约本身也有许多优势。一个世纪以来，它一直是美国戏剧的中心。眼下，它 又是电视片生产的中心。在纽约，聚集了一大批有才华的剧作家、作家、导演、演员和摄影 师。50年代有才华的电影剧作家很多是电视出身，如帕迪?查耶夫斯基（《马蒂》、《光棍聚 会》1957；《女神》1958；《子夜》1959），雷金纳德?罗斯（《12个愤怒的男人》），阿比?曼 （《纽伦堡审判》），罗德?塞林（《模型》1956、《重量级拳手的安魂曲》1962；《五月中的7 天》1964）。有些导演也是电视出身，如西德尼?卢默特和丹尼尔?曼（《回来，小谢巴》1952； 《玫瑰纹身》1955），德尔伯特?曼（《马蒂》；《分开的餐桌》1958；《子夜》），阿瑟?潘恩 （《左手的枪》1958；《制造奇迹的人》1962；《邦尼与克莱德》1967），萨姆?佩金帕（《在 高原上驾驶》1962；《一群歹徒》1969），欧文?克什纳（《令人愉悦的颠狂》1966；《帝国回 击》1980），约翰?弗兰肯海默（《满洲代表》1962；《五月中的7天》、《数秒之间》1966）。 虽然他们中大多数人后来归应了好莱坞传统的类型戏，但他们在创作之初确实献身于细腻地 描述典型或非典型人物，描述他们作为人的社会性与心理。 约翰?休斯顿是一个道德主义者，有十分浓厚的幽默与讽谕趣味，对伟大的文学有深 深的热爱。他的《马尔他猎鹰》（1941）和《柏油森林》（1950）将电影风格和主题完美地结 合在一起，堪称经典作品。在《红色的磨坊》（1953）中，他作了试验性尝试，虽然仍然饶 有趣味，却丧失了风格的平衡。在《弗洛伊德》（1962）和《金色眼睛的沉思》（1967）中， 他的试验却显得有点勉强与做作。他的大部分作品是从文学作品改编的。他改编的《马耳他 猎鹰》和《珍贵的山木》（1948）保存了原作的精华，将文学和电影很好地结合在了一起。 在《鬣晰之夜》（1964）、《臃肿的城市》（1972）、《聪颖的血》（1979）和《在火山下》（1984） 中他获得同样的成功。但电影评论家认为，他改编的《白鲸》（1956）和《圣经》却丧失了 原著的光辉。 休斯顿是电影剧作家出身。他创作的电影结构严谨，细腻，他作品的主题往往表现人 的弱点，人的弱点摧毁了一切最佳的计划。他的人物往往处于人性的边缘，处于道德危机之 中（如《马尔他猎鹰》）；或者十分随和，随波逐流，随时准备修改他们的计划（如《非洲女 皇》1951）。有的人物则虽然失败，却仍然执着地依恋他们的个人兴趣，不遗余力地执行他 们既定的生活的计划（如《将要成为国王的人》1975；《聪颖的血》）；有的则不能胜任他们 的事业而最终不得不放弃（如《柏油森林》、《普顿泽的荣誉》1985）。在《珍贵的山木》中， 休斯顿描写了3个准备淘金的男人。其中一个人沉迷于淘金热之中，丧失了人性，整天奢谈 理想，最终被毁，而其他两人却接受丧失黄金的现实，并没有失去生活中的道德信念。休斯 顿的电影追求的是一种所谓的“黑鸟”，也就是那危险的、毫无价值的欲望、财富和权力的 偶像。休斯顿的道德故事既是理想主义的，又是讽谕性的，它们含着一丝苦笑，一丝狡猾， 讲述人性的失败。 50年代最伟大的有关社会问题的作品之一是詹姆斯?阿吉从杰维斯?格拉布的小说改 编的《猎手之夜》，导演是查尔斯?劳顿。查尔斯?劳顿原来是一位演员，阿吉原来是一位 电影剧作家，曾创作《非洲女皇》。这部影片拍得阴森恐怖，又充满抒情情调。它描写两个 孩子，逃离一个追杀他们的人，最终遇到一位粗鲁、实干、充满爱意的女人。影片讴歌了永 恒的爱，却不带有一星点儿多愁善感的痕迹。 从美国60年代初期在越南参战到1975年从越南撤军，越战成为美国社会抗议运动的 主要目标之一。考察这一段电影史，人们发现好莱坞主流电影一改一战、二战和朝鲜战争时 的支持政府战争立场的姿态，令人惊讶地沉默。这可能是由于那些持反战态度的电影制作人 不可能利用电影公司来制作反映他们反战观点的故事影片。所以，他们故意回避了这一主题。 反战的情绪在70年代初独立制片人的记录影片中得到反映。约瑟夫?斯特里克独立导 演了《与我的莱州老兵的谈话》（1971），这是一部关于美军屠杀越南平民的事件。此片获奥 斯卡短记录片奖。BBS资助彼得?杰维斯的非虚构电影《心灵与思想》（1974），将美国价值 与越战联系在一起。此片获奥斯卡记录片奖。女演员简?方达，摄影师哈斯克尔?韦克斯勒 和新左派活动家汤姆?海登拍摄了他们的北越之行《介绍敌人》（1975）。此片由克里斯廷?伯 里尔导演。右翼集团在此后多年称简?方达为“河内简”。1975年之后，共产党人在越南获 胜，好莱坞有可能回顾一下越战的经历。特德?波斯特导演《去讲述不怕死的人们》（1978）， 这标志着关于越战电影的繁荣。这部影片故事发生在1964年，当时是越战初期，它表明美 国的越南政策注定是要失败的。 美国真正关于越南战争的最成功的第一部电影应该是迈克尔?西米诺导演的《猎鹿者》。 这部影片获1978年奥斯卡导演、剪辑、声响和配角演员奖。影片也获不少反战的观众的辱 骂。他们认为影片有种族主义倾向，对北越的暴行的描述也不尽符合历史事实。实际上，在 这部影片中，越南仅仅是被用来作为一种比喻，比喻美国少数种裔工人生活中的混乱与分裂。 1979年，科波拉的《现代启示录》公映，取得了比《猎鹿者》更大的成功。它既不反 对也不支持越战。电影在描述直升飞机对越南村庄一系列的袭击中，运用了瓦格纳的《英魂 传唤使》的音乐。 在美国电影中，妇女形象是一个十分复杂的问题。如果我们将30年代的电影与60、70、 甚至80年代的电影相比较，我们会发现，现代女性的意识大大地提高。凯瑟琳?赫伯恩、 贝特?杰维斯、琼?布朗德尔、卡罗尔?降巴德、默纳?洛伊、巴巴拉?斯坦威克、艾琳?邓 恩和琼?克劳福德等女演员创造一系列聪明的、独立的、敏感的女性形象。 安妮?班克罗夫特在《创造奇迹的人》（1962）中作了高超的演出，帕特里夏?尼尔使 《房屋及城市发展部》（1963）成为热门电影。雪莉?布思，玛丽琳?梦露，杰拉尔丁?佩 奇，乔安娜?伍德沃德和简?方达以不同的角色赢得观众和电影评论家的赞扬。但总的来说， 在60、70年代女演员的表演一般。男女平权运动在美国高涨，好莱坞也不得不顺应这一潮 流。原来表现男性超级力量的影片不入时了。好莱坞必须考虑新的男女之间的关系。女人不 再仅仅是一个性对象，处于主人公的配角地位，而成为真正的人了。女人被赋予了感情，女 人面临诸多社会与生活中的问题，牵涉到复杂的社会与生活中的网中。罗伯特?奥尔特曼的 《三个女人》（1977）成为有关妇女问题发轫的影片之一。另外一部起先导作用的影片是《午 夜的另一面》（1977）。简?方达和瓦尼莎?雷德格雷夫在《朱丽娅》（1977）中饰演女性主 义的积极分子，黛安?基顿在《寻找古德巴先生》（1977）中饰演一个不守规矩的精神病患 者，马撒?凯勒在《巴比?迪尔菲尔德》中饰演垂死的女英雄。吉尔?克莱伯格在《一个未 婚的女人》和苏姗?萨拉顿在《漂亮的人儿》中都有上乘的表演。在当代近30年中，美国 电影并没有真实地反映美国现实的女性政治。如马丁?斯科塞斯的《艾丽斯不再住在这儿》 （1975），电影描述一位妇女被剥夺了一切家庭舒适的条件之后无法生存，最后只好顺应命 运当一个顺从的妻子。即使是这样一个主题的电影，竟然还得到电影评论家的好评，认为这 是一部女性主义的电影。实际上，这仅仅是因为这部电影的中心主角是一个女性罢了。女性 主义主题的电影在70和80年代也没有得到大的进展。有几部以女性为主角的电影，如《一 个未婚的女人》、《转折点》、《朱丽娅》（1978），但它们所传递的女性信息并没有多少觉醒的 成份。在这一时期，对性政治作了最为淋漓尽致的描绘与刻画的要算《克莱默夫妇》（1979） 了。在这一部电影中，女人成为问题的中心，它主要关注的是男人对女人的敏感的、痛苦的 反应。这是一部70年代经典性的作品。在以后的电影中，没有一部电影是以如此的深度与 广度来关怀女性的观点和女性的敏感性的。 在80年代，新妇女电影（或者说女性主义电影）成为一个被普遍接受的类型。但这类 电影并没有涉及真正的情感上的或政治上的问题。如《钢玉兰》（1989）、《煎绿西红柿》 （1991）、《9对5》（1980）和《塞尔玛和路易丝》（1991）并不讨论真正的性政治问题。前 两部讨论女人自己的世界，后两部将女人描写成被解放的形象，但她们并不对现存的礼俗提 出挑战。 在90年代，性演变成一种商品。色情色彩浓厚的《深喉》和《魔鬼琼斯小姐》在70 年代初放映时，引起人们的不满和不安。但现在人们可以在每一家录像带出租店里找到它们， 可以在电缆电视上观赏到它们。《闪光舞蹈》（1983）和《肮脏舞蹈》（1987）也同样是这样。 电影评论家认为，这也许是一种进步，一种不可或缺的过程，人们最终找到了浪漫和并不黄 色的性欲的表述方式。 电影中的性政治与电影的“梦幻作用”是有关联的。 在70年代初期，在好莱坞很少的女导演中最为活跃的是伊莱恩?梅，她原来是一名替 补喜剧演员。她导演的第一部喜剧片《新生活》（1971）是第一位女导演创作的作品，并在 片中任主要角色。这使她成为兼电影剧本作家、导演、演员于一身的人。在她之前，舞台艺 术家巴巴拉?洛顿，也曾创作、导演并饰演《万德》（1971）。但总的而言，女电影制作人在 好莱坞是凤毛麟角。英国电影制作人和理论家劳拉?马尔维在1975年写了一篇影响深远的 评论文章。她对女电影制作人之缺乏提出指责，认为在男性中心主义社会中女性得不到代表。 她以好莱坞电影为例指出，男性中心主义的社会在无意识之中决定了电影的形式。电影为男 性寻求偷窥女性的性欲兴趣服务，电影镜头的视角是男性的，主动的，而目标却是被动的， 女性的。于是，在电影理论家中，在女性主义运动之后，展开了一场辩论：对于女性来说， 看电影是被动的吗？如果不是被动的，那么，女性观众看什么？女性观念的性别立场是什么 呢？女性拍摄的电影其视野应该怎样呢？它的视觉的目标应该是什么呢？在1971年拍摄了 《贾尼的贾尼》、《三个生命》、《女人电影》。在这些电影中，世俗的关于女人的看法受到挑 战，而表现了真正的欲念、矛盾和对社会的看法。但大部分这些电影都是由学院或私人团体 所拍摄的。女电影制作人发现非虚构的女性主义题材有潜在的商业价值。第一部突破性的成 绩来自《安东尼亚：一个女人的肖像》，获奥斯卡提名。民俗歌手朱迪?柯林斯请电影制作 人吉尔?戈德米洛为其采访安东尼亚?布里科博士录音。安东尼亚?布里科是一位女交响乐 团指挥，70多岁了。她曾是柯林斯的老师。这以后发展成一部由柯林斯出资、戈德米洛导 演的关于安东尼亚一生成就的影片。这部影片为独立的非好莱坞电影制作开辟了一条道路。 女导演巴巴拉?科普尔拍摄《美国哈伦县》（1976），描述肯塔基州州某矿工会工人的斗争。 非虚构的记录性电影的成功促使好莱坞承认独立的非虚构作品。这又使女电影制作人对创作 故事片潜在商业价值的兴趣。琼?米克林?西尔弗作了开创性的努力。她独立拍摄了《赫斯 特街》（1975），描写20世纪之初犹太移民在纽约下东区的生活。琼?达林，一位电视导演 和表演系教师，得到了一家主要电影公司的合同，拍摄学院爱情故事《初恋》（1977）。记录 片电影制作人克劳迪娅?韦尔独立制作了《女友》（1978），描写一位纽约独立年轻女摄影师 的生活。然而，好莱坞主流电影对妇女电影制作仅仅是开了一个很小的口子。以上提到的众 多的有才华的女电影制片人不久便被人遗忘了。直到妇女在社会与电影中的代表性受到真正 的重视，在好莱坞才产生新一代的女电影导演。 在盎格罗—撒克逊白人占统治地位的美国，在40、50年代，在电影中出现黑人形象。 这是一个十分敏感的种族问题。60年代末和70年代初，美国社会经历了激烈的变化，这导 致在种族与民权问题上发生激烈的变化。 在美国存在两个公共言语，一个是社会言语，一个是电影言语。社会言语与电影言语 是断裂的。电影言语未能有效地、充分地反映社会言语。但随着民权运动的深入和更趋广泛， 电影也必然要反映美国少数种族，特别是黑人的生活。黑人电影在美国社会中最初是以地下 电影的形式出现的。由于缺乏资金，由于仅仅局限于在少数种族社区影院放映，黑人地下电 影从来就没有形成一股强大的势力。它仅满足于模仿白人电影，同时也受到白人企业家财务 上的控制。只有到了60年代，黑人的民权运动高涨，黑人才有可能在好莱坞有一个立足之 地。于是，在60年代后期和70年代初，黑人电影诞生了。这是黑人为黑人而制作的电影， 由黑人编剧、导演和表演，有时甚至由黑人出资资助和制片。这是好莱坞1968-70年复兴的 一个重要的方面。 按照电影历史学家詹姆斯?默里的观点，黑人在电影中的斗争有3个目标：1.纠正被 歪曲的事实；2.反映黑人的现实；3.创造积极的黑人形象。现今在美国电影业中黑人从业的 人数比历史上任何时候都要多，但很少有黑人居于决策的地位。例如，在所有电影公司的主 要执行官中没有黑人。黑人电影有各种不同的、性格复杂的黑人形象，但他们仍然存在公式 化、程式化的问题。默里所提出的3个目标，可以说基本上名义上都实现了，但实质上远没 有达到。 在60年代中期，出现了几部试图反映种族问题的电影，如迈克尔?罗默和罗伯特?扬 编剧、制片和导演的《仅仅是一个男人》（1964）。这是一部记录黑人家庭生活的电影。电影 拍的十分简洁，不做作。另一部值得一提的电影是雪莉?克拉克导演的《冷漠的世界》（1964）。 这是一部半记录性、半故事性的影片，描写纽约哈莱姆黑人青年的生活。 《猜一猜谁来赴宴？》（1967）获得了票房成功，可以说具有划时代意义。但黑人演员 西德尼?波伊蒂尔受到了批评，批评家认为他按白人的要求扮演了一个黑人形象。1968和 1969年，波伊蒂尔为《为了对长青籐的爱》设计了故事梗概，并自己出演主角。影片有点 沉闷，但有一定的影响力，因为这是第一部好莱坞讲述黑人爱情的故事。他继而转向导演， 导演了《美元和布道者》（1971）、《温暖的12月》（1972）和《上城星期六之夜》（1974）。 这些电影并不出色，但波伊蒂尔仍然执意为之，黑人电影批评家认为他是好莱坞的现代版汤 姆叔叔。《上城星期六之夜》为黑人电影提供了一种轻松的、休闲式的娱乐风格。其续集《让 我们再做一次》，也是波伊蒂尔导演，是70年代票房价值最高的影片。 在70年代初期，出现了被《多元》杂志称之为的“Blaxploitation”现象。所谓 Blaxploitation，就是黑人电影追随占统治地位的白人动作片、警匪片和西部片，将白人换 成黑人而已。这种现象并不全然是反面的，它也有正面的作用，虽然它并不反映黑人现实， 它可以起到默里所谓的纠正白人歪曲的作用。同时，它为黑人演员提供了职业。动作片演员 大多来自体育界，如吉姆?布朗，辛普森等。 虽然黑人电影从来就没有摆脱白人电影的巢臼，但它对好莱坞的影响却是明显而深远 的。正如电影评论家克莱顿?赖利指出的，黑人电影在1968-1972年的困难时期在帮助好莱 坞电影业稳定方面起了重要的作用。电影制片人发现不仅黑人电影吸引黑人观众，而且一般 题材的大片也吸引黑人观众。调查显示，《教父》和《驱魔师》这样大片的观众35%是黑人。 制片人一方面发现既然黑人观众对一般的大片同样感兴趣，就没有必要专门为黑人制作亚文 化的黑人电影，另一方面又发现白人对黑人演员演出的描述黑人题材的电影也感兴趣，这就 意味着黑人电影可以吸引双倍的观众。基于这个发现，好莱坞制作种族交错的电影，即黑人 演员，黑人题材但是白人编剧和导演，如《发声器》和《女人唱布鲁斯》（1972），大获成功。 这样，种族交错电影取代了黑人电影。在这里，又出现了在美国的黑人种族问题上的无法消 解的悖论：既对总的美国文化作出贡献，同时又保持自己的黑人文化的不同的身份。这种悖 论也存在于非洲裔黑人的政治之中：种族融合和种族间离似乎是不可调和的，互相排斥的， 无法找到一个互相包容的契合点。 在70年代，电视发现了黑人文化的潜在力量，这对黑人电影是一个不小的冲击。哈利 的《根》连续剧大获成功，使所有的所谓大片都大为失色。《根》系列片中有8部在尼尔逊 的调查中占据首位，破历次的收视记录。 奥西?戴维斯是70年代黑人电影导演中的一个典型。他早先是戏剧演员和导演。和波 伊蒂尔、雷蒙德?圣?雅克斯、伊凡?迪克森和罗伯特?霍克斯一样，他以演员的名义获得 拍第一部电影《科顿来到哈莱姆》（1969）的资助。在此之前，他将戏剧《珀利胜利了》改 编成电视剧本《已逝的岁月》（1963）并导演了不少戏剧作品。《科顿来到哈莱姆》是从切斯 特?海姆斯掘墓人系列小说改编的。这是第一部商业上成功的由黑人导演的电影。它同时为 后来的黑人电影的风格定下了基调。电影是在纽约哈莱姆实地拍摄的，具有现实主义的风格。 虽然批评家并不看好这部电影，但它成为后来Blaxploitation电影的样版，也就是形式是 白人的，但具有黑人的敏感性。戴维斯的电影证明黑人电影有可能赚钱。他决意要将从电影 赚的利润来资助黑人艺术家。在1970年，他成立了第三世界电影公司。第三世界电影公司 拍摄商业影片和记录片，为黑人和少数种族艺术家提供职业。戴维斯的第二部电影《孔吉的 收成》（1971）是由尼日利亚作家沃尔?索英卡写的。这是第一部由非洲公司资助的英语影 片。1972年，他拍摄了《黑姑娘》。这是根据J.E.弗兰克林的戏剧改编的。他的作品在美国 受到好莱坞的冷遇。杰维斯拍摄《戈登的战争》（1973），他希冀以此给黑人电影以一种社会 含意。戈登从越战回到哈莱姆，为了给死亡的妻子报仇，他誓死要与毒品贩子作一斗争。电 影带有一定的政治意图。在所有黑人电影艺术家中，杰维斯不是最成功的。但他在电影中的 实验在黑人电影的发展中起了重要的作用。 戈登?帕克斯是好莱坞第一个著名的黑人导演。他原是《生活》杂志摄影师。他的第 一部故事片《会学习的树》（1968）是根据他20年代在堪萨斯童年生活而创作的。电影的背 景是中西部，故事很新颖，与传统描述南部或北部黑人青年成长过程的陈词滥调迥然不同。 但电影故事缺乏戏剧性，故事展开比较平缓。好莱坞是喜欢动作的，他的平缓的故事，如果 有美的镜头的话，在欧洲也许卖座，但在美国，在好莱坞不行。在好莱坞吃不开。于是，他 便转向动作片，1971年拍《沙夫特》，一鸣惊人。如果说《科顿来到哈莱姆》发轫了 Blaxploitation的动作片的话，那么，《沙夫特》将其地位更加巩固了。这是一部冷酷的、 嬉皮士式的、愤懑的硬汉电影，带有几分机智。在美国电影中，终于有一个真正的黑人的英 雄。《沙夫特》（1971）以主流的商业电影进入了黑人社区。影片的主角是黑人，而坏蛋全是 白人。主人公约翰?沙夫特与白种歹徒进行斗争。影片改编自白人作家的作品，改编者是白 人。《沙夫特》开创了一个所谓“挖掘黑人”的时代。此后，帕克斯继续拍了一部续集《沙 夫特在非洲》（1973）以及《超级警察》（1974）。这些黑人电影之可贵就在于这是一位黑人 导演执拍的一部关于非白人生活的影片。这种情况是极为稀少的。 帕克斯然后又转向更具个人风格的电影《钻肚》（1975）。《钻肚》在市场上销售极为糟 糕。但这部电影正是帕克斯想拍的作品。他作为《生活》杂志的摄影师、音乐家和小说家， 使这部历史性而又带有神秘色彩的影片在这三方面都取得了令人瞩目的成就。影片描写外号 叫钻肚的赫迪?莱德贝特的黑人音乐家的一生。他是一位杰出的12弦吉他手。电影故事的 结构是经典性的，简洁而有力，率直而尖锐。“钻肚”的狱友迪克利克说，“当他们想杀你， 只要活着本身就是一种胜利。”《钻肚》是意志的胜利。“钻肚”在监狱被用链子与别的囚犯 串在一起生活了7年，他仍然毫不示弱地宣布，“你们不可能摧毁我的身体，不可能摧毁我 的心，不可能摧毁我的精神！”这种黑人电影所传达的精神与思想，人们是不可能从主流电 影中获到的。帕克斯能理解“钻肚”的音乐的真髓，同时运用他的摄影知识和技巧，将电影 拍得相当富有色彩，相当生动。 梅尔文?范?皮布尔斯比戴维斯和帕克斯要晚一辈，所以他走了一条不同的道路。他 在巴黎拍第一部故事片《3日通行证故事》（1967）。电影具有欧洲电影的风格，但主角是一 个美国人。这是一个关于士兵和和一位法国姑娘爱情的故事。影片在美国得到好评，他很快 就在好莱坞电影公司找到了职业。他开始拍摄《西瓜人》。电影由赫尔曼?劳赫尔编剧。一 个白人保险推销商一天醒来，发现自己变成了黑人。电影非常沉闷，不太成功。皮布尔斯拿 他从电影中挣来的钱，加上从比尔?科斯比处借来的5万美元，投资拍摄一部独立影片《甜 蜜的斯威特贝克》。当影片在1971年发行后，立刻被批评界视为黑人电影复兴的象征。皮布 尔斯自己投资，编剧，制片，导演，配乐并主演。电影获票房收入1千万美元，创独立制作 影片的记录。它仍然落入经典性的黑人俗套，描写一个狂野的雄性的黑人。这不是一部简单 的影片，影片中充满了暴力，性虐待，淫猥，疯狂和痛苦的镜头，叙事平直。斯威特贝克在 一家妓院工作，在一次对打中将两个警察踩昏过去，开始走上逃逸、流浪的生活。他终于成 功逃亡到墨西哥，追逐他的猎狗的尸体血淋淋地飘浮在格兰德河上。然后，银幕上显示：“小 心！黑鬼终有一天要回来算账的。”皮布尔斯其意在激发观众的愤怒，以促使他们采取政治 行动。据称，影片奉献给“所有业已厌烦人的兄弟姐妹们。”影片将男性的性生活描述为黑 人斗争神话中的主题，作为“心灵的呼声”而大获成功。它宣告，黑人革命的先驱已经成为 黑人电影的主角，黑人的战斗性已经成为电影上的现实，一切都不会是原来的样子了。斯威 特贝克成为一个榜样，他教导黑人如何自救。《甜蜜的斯威特贝克》是一个道德故事，它所 创造的形象值得研究与探讨。在黑人电影中，在斯威特贝克创造之前，还没有这样一个形象。 他的根可以追溯到小说《土生子》和《无形人》。和埃利森的无形的主人公一样，斯威特贝 克走上了一条恐怖、困惑的道路。它将他引向类似无形人的阴沟之中，那是他的避难之所。 在主题上，斯威特贝克更贴近《土生子》。电影中充满了愤怒，犹如大托马斯摔煎锅一样。 和斯威特贝克一样，大托马斯一路逃亡直到再也走不动路。和斯威特贝克不一样的是大托马 斯最终被逮住了。他们之间的不同正是40年代和70年代之间的不同。黑人电影批评家小勒 隆?贝内特批评电影仍然没有脱开白人电影的旧框框，并认为没有任何人是靠出卖性而获得 自由的。然而，对于黑人观众来说，他们终于看到黑人的愤怒与抗衡在电影中得到反映。皮 布尔斯的这部电影的革命性意义就在于它重新发现了黑人观众。它的票房达1千万美元，观 众全部是黑人。 皮布尔斯面对一系列对独立的黑人电影的挑战。他说，“我经常自问我能否做好莱坞主 流电影公司无法做到的东西。我的优势就在于我能不能钻进黑人社区，而他们不能。”这正 是《甜蜜的斯威特贝克》的成功之所在。同时，皮布尔斯认为，大多数电影制作人看重故事 片的形象和故事情节，而把技巧和音乐置于从属的地位。他决意将技巧和音乐与形象和故事 统一在一个整体之中。整个电影就是一支歌，钢琴音乐贯穿始终。《甜蜜的斯威特贝克》在 商业和艺术上的成功是任何独立制作的影片望尘莫及的。 比尔?冈恩是一个几乎默默无闻的电影制作人。他的第一部电影《停止》（1970）没有 一家电影公司愿意发行。他的第二部电影《甘加与赫斯》（1973）仅在纽约放映一周。后来 在全国博物馆放映，却取得了极大的声誉，特别是在黑人电影制作人中间。这是一部经典性 的黑人地下电影，是70年代最复杂、最细腻、最富有激情的黑人电影。如果说《甜蜜的斯 威特贝克》是土生子的话，那么，《甘加与赫斯》便是无形人了。赫斯?格林博士是一个考 古博物馆馆长，孤独地呆在宽敞的都铎王朝式的大屋子里。他生活宁静而孤独，醉心于巴赫 和莫扎特的音乐、好酒和老书之中，只是偶尔喜欢喝血。他的新助手乔治?梅达自杀。梅达 的妻子甘加来了，很快爱上了赫斯。不久，她也染上了吸血的习惯。赫斯最终在教堂一次仪 式上在十字架前自杀。冈恩在电影中给吸血以十分重要的地位。他是这样解释的，“我象征 性地写吸血，是因为人们都一直在写金钱。《甘加与赫斯》是关于在我生活中所见的许多上 瘾的东西。我的黑人性，我就不理解。但对黑人性的探索却占有了我大部分的时间。”这正 是内向性的《甘加与赫斯》的主题。他将关于黑人基督原教旨主义、非洲神话、非洲哲学、 毒品、性和金钱奇妙地揉合在一起，使它不仅对黑人而且对白人都具有超验的含意。为了达 到这一目的，冈恩熟稔地运用了直白的记录片、轻喜剧、阴暗的仪式和冷峻的现实主义等叙 事技巧。就这一点而言，《甘加与赫斯》也是一部值得关注的影片。 迈克尔?舒尔茨代表好莱坞系统内的黑人电影新浪派。他拍的第一部电影是《真高》 （1975），大部分批评家认为是一部黑人的《美国人格拉菲蒂》。电影的背景是60年代，关 于一群高中学生的故事。电影有一种特殊的黑人活力。1976年，他拍了《洗车》。这是1973 年之后拍的一部极为稀少的纯粹黑人的电影。《洗车》从出租费赢得9百万美元，几乎迫近 《让我们再做一次》和《女人唱布鲁斯》的票房价值。电影描写一群人在洛杉矶一家自动洗 衣厂干一天活的情景。它与好莱坞传统的电影不同，它没有主角，描写一群人；它没有高潮 与悬念，仅描写一天工作的日常生活；它没有白人角色，以表现种族交错的情景。总之，按 好莱坞传统，这是一部坏电影，是一场灾难。然而，它当然不是一部坏电影。电影批评家乔?梅 德杰克将它称之为“它是按欧内?克莱尔传统拍摄的极少的美国电影之一。”因此，它是极 为激进地反好莱坞叙事传统的电影之一。 舒尔茨继而执拍了《倒底是什么图谋？》（1977）。这是根据李娜?韦尔特默拉的电影 《米米的诱惑》改编的。电影的背景是加利福尼亚，描写一群农业工人的日常生活。影片是 现实主义的，但由于情节线索太多，艺术效果不太好。后来，舒尔茨被请来接替麦尔文?范?皮 布尔斯执拍《上油的闪电》（1977）。这是一部有趣的电影，描写赛车手韦德尔?斯科特的生 活。韦德尔?斯科特是第一个黑人在南方纯粹白人玩的赛车比赛中打破种族限制。虽然故事 简单，但含意深刻。出人意料之外，它竟然成为1977年票房价值最高的黑人电影。它至少 打破了两个好莱坞不成文的想法：故事简单的不卖座，体育片不卖座。舒尔茨下面执拍的电 影是《中士佩珀的独身者俱乐部乐队》。这是一部非黑人影片。影片中充满了选自甲壳虫乐 队的音乐。这是赢得好莱坞尊敬的第一位黑人电影导演。 其他黑人电影导演还包括比尔?克莱恩（《布拉科拉》），依凡?迪克森（《制造麻烦的 人》），小伍迪?金（《漫漫长夜》），韦德尔?詹姆斯?弗兰克林（《公共汽车来了》），麦克?沃 伦（《查尔斯顿布罗斯，回来吧》），玛耶?安杰洛（《我知道为什么笼中鸟歌唱》），等。 在戴维斯、帕克斯、皮布尔斯、冈恩和舒尔茨中，实际上只有舒尔茨一直坚持在从事 黑人电影的事业。诚然，更多的黑人正在从事美国商业电影的制作，但几乎没有人拥有足够 的影响力。自从60年代末70年代初开始电影界的黑人革命以来，黑人电影仍然仅仅存在于 理论之中，而不是在现实之中。 在70、80年代，在美国电影中的黑人形象比50年代要多10倍，但黑人的形象仍然是 一种程式化的概念，70年代的黑人形象，虽然更为复杂，但本质上仍然与50年代相似。在 《深处》、《纽约，纽约》、《星球大战》、《洛奇》和《网》中，《深处》中的歹徒是黑人，《星 球大战》中的歹徒穿的是黑人的衣服，《洛奇》树立了穆罕默德?阿里的形象，作为白人梦 寐以求以期征服的对象。《纽约，纽约》是流行音乐片，但它却故意回避了黑人音乐家的作 品，这一切表明了一种对待黑人的文化态度。 在70年代初期一共约有90部描述黑人的电影，一半以上是按性与暴力的公式来编写的。 不久，这一电影运动不仅迎合黑人，而且还迎合城市男性青年的亚文化群体。这一运动到 70年代中期就销声匿迹了。有一些黑种电影制作人趋向迅速演变的主流电影市场。其中演 变最快的便算是西德尼?波伊蒂尔。他是50年代和60年代黑人主要演员。在60年代末， 他饰演的黑人都是循规蹈矩者，和以前暴力的黑人超英雄不同。1974年，他导演了城市犯 罪喜剧片《上城星期六之夜》，演员包括黑人喜剧明星比尔?科斯比和里查德?普赖尔。票 房价值比任何黑人暴力电影为高。它的续集《让我们再干》（1975）的票房价值更高。比波 伊蒂尔更为出色的是里查德?普赖尔。他在警匪喜剧片《英吉利海峡》（1976）与喜剧演员 吉恩?怀尔德合作，表达了不同种族间的情谊。在他的以黑人为题材的作品中，特别是他的 独脚戏音乐会影片中，他以无法无天的喜剧角色重又恢复了《甜蜜的斯威特贝克》黑人的愤 懑。他的4部故事片，包括《理查德?普赖尔生活在音乐会上》，在美国电影史上留有独特 的地位。普赖尔和怀尔德、波伊蒂尔（导演）合作，1980年出品了《挑动疯狂》。在电影中， 哥儿们被不公正地判刑，从监狱逃了出来，与追捕者斗志斗勇。《挑动疯狂》在80年代作为 黑人导演创作的作品一直居于高票房价值之列，并一直持续到90年代。