第十二章 好莱坞的复兴和后现代的电影艺术 70年代好莱坞的发展进入一个新的时期，在美国电影史上有所谓的新好莱坞的说法。 新好莱坞的重要标志就是电影公司的吞并而成为电影巨头。这种吞并不啻给美国的电影事业 以巨大的影响。美国海湾电影公司与西部电影公司合并，其经济的触角涉及制造业、零售业、 农业、金融、建筑业、汽车零部件业、电视、电影和出版业。沃纳传播公司集中于媒体。但 它不是纯粹的电影公司了。在1977年，仅22%的收入来自电影，而来自唱片和音乐出版物 的收入两倍于此。沃纳公司和CBS公司一样，统治了唱片与音乐出版业。表1显示6家主 要的电影发行公司在工业方面的投资状况。 表1 产业公司媒体收入 （占总收入%） 产业公司 电影公司 电影院电影 电影与电视 所有媒体 哥伦比亚 Columbia 39% 66% 81% 海湾+西部工业公司 Paramount 4 6 11 MCA公司 Universal 24 60 70 跨美洲公司 United Artists 10(est.) 12(est.) 15 20世纪福克斯 Fox 63 73 96 沃尔纳公司 Warner Bros. 22 31 87 来源：1997年年报。 表2显示6家主要电影公司在1975—1977电影复兴期间如何瓜分电影收入的。 表2 美国国内发行市场份额：1975—77 公 司 1977 排名/份额 1976 排名/份额 1975 排名/份额 20世纪福克斯 1. 19.5% 3. 13.4% 2. 14.0% 联艺 2. 17.8% 2. 16.2% 5. 01.7% 华纳兄弟 3. 13.7% 1. 18.0% 6. 9.1% 环球 4. 11.5% 4. 13.0% 1. 25.1% 哥伦比亚 4. 11.5% 6. 8.3% 3. 13.1% 派拉蒙 6. 10.0% 5. 9.6% 4. 11.3% 布埃纳维斯塔 7. 5.6% 7. 6.7% 7. 6.0% 美国国际 8. 3.4% 8. 3.8% 8. 3.4% 来源：《多元》 有趣的是，在这6家电影公司中，没有1家是长期占统治地位的。没有1家在国内出租 市场上连续2年占第一把交椅的。和别的媒体相比，电影较为分散。沃纳和CBS控制录音业 的70%的份额。CBS，RCA（美国广播公司）和ABC完全控制电视业。电影业的吞并表明，合 并后的大电影公司关注利润，而并不关心电影产品本身。美国电影已经完成了如凡布伦所指 出的那样，从关心产品的“工业家”到关心利润的“商人”的转变。工业家生产产品以赢得 利润，他继续生产是为了赢得利润本身。同时，工业家对自己的产品非常关注，他希望他的 产品是最好的。在他的产品中，他有一种自我性的投资。他相信好的产品才会有好的市场， 才会有好的收项。而商人对产品没有个人情感上的心理上的投资。商人只关心资产负债表， 他是一个纯粹的资本家。工业家关心的利润是相对于亏本，而商人关心的利润是相对于更高 的利润。凡布伦在他的经济学著作中曾经警告这种转变的危险性。而这种危险性在电影业中 已显现出来了。如MGM曾经是好莱坞最大的利润最丰厚的电影公司。60年代末，拉斯维加 斯房地产巨头柯克?柯考利安买下了这家公司。他于是将MGM的电影资本转向了游览胜地的 旅馆里开发。沃纳兄弟公司是沃纳传播公司的一部分，但其电影事业仅占沃纳传播公司很小 的一部分。沃纳兄弟公司在70年代后期的经济状况比它并入沃纳传播公司前要好得多。多 种经营使电影公司有可能赢利。在1976和1977年间，沃纳兄弟公司的电影事业完成了相当 于年收入的15%到16%的税前利润。在1976年，该公司从生产、资助、发行12部电影中获 4千2百万美元税前利润。如果这一利润的一半用于再生产的话，该公司还可以生产、资助 和发行6部电影。这也就是说，沃纳兄弟公司在1976年还可以再增加50%的电影生产。这 同样意味着，50%多的导演、演员、剧作家和技术人员可以获利，50%多的观众会去看电影。 在1977年，沃纳兄弟公司发行14部影片，按上面所列的比例，沃纳公司至少可以再多拍9 部电影，增长64%。沃纳公司在这两年中有可能潜在拍摄的电影数将等于新建一个电影公司 和发行网。 在1946年美国电影业国内总收入17亿美元，是美国电影产生之后50年内历史上票房 最高的一年。12年之后，在1958年，国内票房总收入跌至10亿美元，1962年，坠至9亿 美元，大约只有1946年的一半。由于票价涨价，1953年每周电影观众大约仅及1948年的 25%。然而，在1968年，票房收入升至13亿美元，国内票房收入自1963年以后逐年擢升。 在1974年，美国电影票房收入约20亿美元，1979年达25亿美元，1983年，升至30亿美 元。1989年，电影票房收入首次达50亿美元，1993年升至51亿5千万美元，1994年达创 记录的54亿美元。同时，通过转让与电影有关的商业利益所得高达170多亿美元。这些数 字表明，美国电影从50年代的困境中重新脱颖而出，在1968年以后又重创辉煌。 好莱坞在50年代的惨败，个人电影的兴起，为好莱坞在70年代重振提供了前提。在电 视和广播网占统治地位的媒体与公众娱乐中，从低谷走出的好莱坞终于占有了一席之地。如 《全都在家里》电视剧的观众成百万计，相当于电影观众一个星期的总和。（在70年代，电 影观众占潜在观众的10%）虽然好莱坞主要电影发行公司仍然发行影片，但它们已将全部设 备转向电视剧生产。环球电视公司拍摄的电视剧占据了ABC，NBC和CBS黄金时段节目的1/4。 另外，好莱坞的传奇，大屏幕的辉煌效果，仍然可以吸引一定的观众。70年代末出现了录 像机和电缆电视，这帮助打破了广播寡头的统治，首次使电影进入了家庭娱乐的范畴。 黛安娜?雅各布斯在她的1977年的著作中论及了好莱坞复兴。她认为60年代的政治精 力在70年代的艺术，特别是大众艺术中得到发泄。她说，和好莱坞在30年代社会危机中进 入黄金时期一样，由于60年代的疯狂，好莱坞在70年代进入再生的时期。波林?凯尔认为， 70年代初期是好莱坞的黄金时期。从1972年到1976年，这是美国主流电影创新的时期。 这一时期的作品包括：科波拉的《教父》（1972）、《对话》（1974）、《教父续集》（1974）；斯 科塞斯的《卑贱的街区》（1973）、《出租车司机》（1976）；约翰?卡萨维茨的《阴影下的女 人》（1974）、罗曼?波伦斯基的《中国城》（1974）；罗伯脱?奥尔特曼的《纳什维尔》（1975）， 等。这些反传统的电影是60年代政治精力和疯狂在70年代美国社会中的必然反映。但罗伯 脱?斯克拉认为，在作出这样的判断时，人们必须十分小心。例如，60年代的主要政治问 题，如越战，种族问题，女权主义和同性恋亚文化的兴起，都没有在商业性的故事片中得到 反映。他说，不能将电影与社会直接地联系起来，电影的内容和形式在很大程度上取 决于 电影生产的文化机制本身，而不取决于社会动乱和疯狂。 在电影制作结构中变化最大的是导演获得了自主。这可能主要与60年代末好莱坞发现 人才断档有关。在1970年，20世纪之交出生的导演，如约翰?福特，霍华德?霍克斯，弗 兰克?卡普拉，道格拉斯?西尔克，乔治?史蒂文斯，金?维多，都退休。他们一辈子都是 作为电影公司合同雇员卖命的。只是在后来，当人们对好莱坞怀有一种怀旧情绪时，当人们 重新发现了好莱坞的学术价值时，才认识到他们是电影艺术家。这种重新发现增强了导演的 地位。同时，在法国新浪潮电影运动中，人们坚持导演作为电影主创者（auteurs）的地位。 好莱坞电影业危机本身也要求它将关注从制片人移向导演个人，导演以他的独特的视野和风 格吸引公众的注意。一批出生于20年代的导演，如罗伯脱?奥尔特曼，亚瑟?佩恩，斯坦 利?库布利克，萨姆?佩金帕，在70年代左右走上了好莱坞导演的舞台，成为出色的电影 作者。在70年代初期，跟随在他们之后又有一批更年轻的导演。他们开始时是影迷，继而 成为电影艺术家。他们掌握了70年代新的运销战略，深挖了它提供的一切可能性，重新规 范了美国大众娱乐的格局。 在70年代在电影发行上发生了一场电影革命。在1969和1970年，主要的电影公司都 受到了经济上的重创。人们意识到，照以前的办法销售与发行电影已经不行了。按以前的办 法，电影先在少数大城市电影院放映，随着报纸上评论的增多，逐渐向小城市和郊区扩展。 到1970年，这一做法的缺点越来越明显。一方面，电视已成为全国娱乐文化的中心。电视 的文化产品生产周期极短，且能很快吸引观众的注意。另一方面，越战期间，利率猛升，这 使电影公司急于收回成本和利润，以尽快支付贷款。这些因素迫使电影公司加快电影的发行。 在1975年争夺奥斯卡最佳电影的5部影片中，有4部获最佳导演提名。只有27岁的《大 白鲨》导演史蒂文?斯皮伯格没有获提名。在1974年，科波拉的《教父续集》获奥斯卡奖， 电影批评家约翰?海斯认为，这是一部最接近马克思关于美国社会分析的影片。波伦斯基的 《中国城》以他特有的侦探电影揭露了资本主义。卡萨维茨的《阴影下的女人》也十分有影 响。斯科塞斯的《艾丽斯不再住在这儿》是主流电影中第一部认真探索女性主义题材的作品。 这时正是水门事件时期，尼克松最终于1974年辞职。这些电影作品就是在这一时期酝酿摄 制的。它们最雄辩地表明社会动荡与反叛性电影创作的关系。 这些危机时期的电影作者们在60年代拍摄的电影也具有创新精神，票房价值也很高。 奥特曼的《M*A*S*H》（1970）是一部关于朝鲜战争的悲喜剧，票房收入居1961-1970电影的 第10位。库布利克的《2001：太空历险》（1968），以其视觉主题和特技重写了科幻电影的 历史，商业上也极为成功。佩恩的《小大人》（1970），是一部传奇式流浪冒险的寓言片，用 不同凡响的方式处理了美国西部印第安人和欧裔美国白人之间的关系，票房价值极高。为什 么这些在美学和思想上都与传统电影不同的作品能获得如此巨大的成功呢？显然，这是由于 战后婴儿潮中出生的孩子正值中学和大学学龄，他们成为了“看电影的一代”。这一代人烦 腻了60年代的嬉皮文化，社会动乱和政治示威，他们选择了艺术反叛。奥特曼继《M*A*S*H》 之后继续发展了他的风格上和叙事结构上的创新。在70年代初期，他几乎每年出一部作品， 对传统的形式都作重新阐释的尝试。在《麦凯布与米勒夫人》（1971）中，他放弃了西部片 传统的关于“善”最终取胜的教条，在故事中给以“善行”以很少的位置。在《漫长的再见》 （1973）中，他将侦察主人公菲利普?马洛的雷蒙德?钱德勒处理成一个无能的小丑式的人 物。在《象我们一样的贼》（1974）中，他并没有象传统的那样，将大萧条时期逃亡的年轻 罪犯和他的女友处理得温情脉脉。他在全景式的歌舞电影《纳什维尔》（1975）中给自己的 艺术作了一个雄心勃勃的总结。它探索了当代音乐、演艺业、政治和叙事传统。当美国电影 进入后《大白鲨》（1975）的有条不紊的秩序井然的时代，奥特曼已经无法再在艺术上或经 济上仍然保持他昔日的势头。虽然他仍然每年拍一部电影，但作品的魅力锐减。在1980年， 他拍的另一部歌舞电影《健康》几乎没有获得商业发行。奥特曼为了适应新的时代，拍了一 部基于漫画人物的喜剧片《鱼泡眼》（1980）。这宣告了奥特曼主流电影生涯的结束。在80 年代，他转而导演舞台剧，从事独立制片。 佩恩和库布利克都没有象奥特曼在70年代那样多产。佩恩在70年导演了2部电影，《夜 间行动》（1975）和《密苏里肢解》（1976）。他继续了他的创新，在侦探与西部片领域分别 作了不懈的努力。然而，在以后的10多年中，他只拍摄了3部电影，他似乎已江郎才尽了。 库布利克的2部电影，《有发条的桔子》（1971）和《巴利?林顿》（1975），一部是根据当代 作品改编，另一部是根据19世纪的作品改编的。由于《有发条的桔子》是描述青年暴力的， 票房价值极好。库布利克以他的大众化的《照耀》（1980）在《大白鲨》后时代的影坛上争 一高低。《照耀》是根据斯蒂芬?金的恐怖小说改编的。《照耀》是一部杰出的片子，票房价 值也很好，但它终久没有成为库布利克所希冀的风靡一时。在80年代他又拍了影片《全金 属外壳》（1987）。90年代，他拍了《紧闭双眼》，成了他的遗作。 库布里克是一位举世公认的世界大师，他的电影展现给观众一个怪诞的世界。从他的黑 色世界的《撕杀》（1956）到关于越战的《全金属外壳》，库布里克电影的主要主题是人对死 亡的爱。他是一位社会批评家。他无情地撕开中产阶级社会的虚伪性：法国在一次大战中的 军事生活（《光荣的道路》），美国郊区的虚伪的学者社会（《洛丽泰》），白宫与五角大楼的政 治生活（《奇爱博士》），未来社会的肉欲（《有发条的桔子》），欧洲18世纪贵族社会的戴着 文雅与高贵面具的虚伪（《巴利?林顿》）。库布利克所描述的罪愆是人的罪愆。在他描述的 社会中，人们在爱国主义、正义、荣誉和国防的借口下大规模地撕杀。库布利克的才能不仅 在于他的尖锐的对社会的讽喻，而且在于他为他的讽喻找到了一种特殊的电影的调子，既恐 怖，又幽默。《奇爱博士》是最能说明库布利克的主题与调子的。电影开始时是一个笑话： 两架喷气式飞机在空中加油，看上去似乎在交尾。他是在用这一插科打诨的笑料来表述整个 电影的主题：性与谋杀。美国将军巴克?杜吉德逊在卧室与他的情人所做的与他在战室讨论 炸弹危机时所做的是一样的。美国飞行员在轰炸机遭受损伤的情况下投掷炸弹。飞机的指挥 员抱着炸弹一块儿跳下去，这指挥员就象是骑在野马上的牛仔，而那炸弹就象是一个巨大的 男性性器官。库布里克电影中的性、机器和死亡的三角关系的终极象征是前纳粹原子科学家 奇爱博士。他仍然以人类大屠杀为乐，电影在炸弹以美丽的节奏爆炸中结束，薇拉?林高唱 40年代的爱情歌曲《我们将再见》。《2001：太空历险》实际上是两部影片，一部是神秘性 的，一部是怀疑现实的，库布里克试图将两者平衡。一方面宇航员驶向生活本身的意义，探 索生命的力量；另一方面，电影具有一种清晰的社会批评的含意。它对一个种族进行研究， 这种族能够发明机器和武器，但是无法改善其思想和本能。他们发明的第一件工具就是武器。 当人来到月球，人带来资本主义的组织：泛美公司，哈威德?约翰逊连锁旅店，贝尔电话公 司。当人类创造了超级机器——计算机HAL——，他们同时也暴露了人的弱点。HAL是一个 超级脑袋，他的程序里储存了对别人不信任的软件。《2001》是所拍摄的巨大影片中最有智 慧的。故事情节曲折，令人叹为观止，电影看上去十分新鲜而现代，即使在现在航天技术发 展到今天，电影仍然看上去十分时髦而不落俗套。 库布里克批评现代社会中的正统思想，善于揶揄、讽刺和揭露其虚伪性。 在《有发条的桔子》里阿历克斯、迪姆、乔治和皮特是一帮青年无赖，他们将一个流浪 汉打得半死，然后又在一个废弃的剧院袭击一帮正在强奸一个姑娘的青年人，然后又玩弄这 姑娘。他们穿着奇装异服骑摩托车到乡下，闯入著名作家亚历山大家，将其痛打，并野蛮地 轮奸了亚历山大的妻子。阿历克斯最喜欢的作曲家是贝多芬，他常常带姑娘们回家，在贝多 芬交响乐的伴奏下寻欢作乐。阿历克斯被同伴出卖入狱。他同意在自己身上做特殊实验。他 被绑在椅子上，眼睛被夹住以防睡觉打盹，耳旁放着贝多芬的音乐，被迫看着银幕上的暴力 血腥场面，使他最后一看到暴力就恶心呕吐。出狱后，阿历克斯连蚊子叮自己一下都要吓一 跳，更别说暴力了。阿历克斯被赶出家后，逃到乡下，为作家亚历山大收留。起初亚历山大 没认出他，只当他是残酷的科学实验的牺牲品，但后来认出了阿历克斯，陷入狂怒。阿历克 斯后被送回监狱，出狱后又有了邪恶的想法，很可能又要走上犯罪的道路。 库布里克的这部影片因其性和暴力的描绘受到社会的批评。批评者们批评他这样残暴、 直率地在银幕上表现性与暴力。影片渲染拳打脚踢和残暴地亵渎人类尊严。整部影片对人类 的未来悲观失望。但也有很多人称赞影片。称赞者评论影片表现了这样一些主题：“影片提 出了一个问题，是毁灭社会来保护个人的权利，还是以毁灭个人的代价来保护社会”，“阿历 克斯是个受害者，尽管他让人感到恶心，却是一个资产阶级的牺牲者，影片是对现行社会体 制的有力讽刺”。库布里克展现的是一个人性扭曲的世界。在《有发条的桔子》里，歇斯底 里的阿历克斯在接受“路氏疗法”时，被强迫睁眼目睹性和暴力，但耳边迥响的却是贝多芬 的第九交响乐。对人类文明和人性沦落的嘲弄和揶谕达到从未有过的高度。在《全金属外壳》 中，小丑本是个安分的知识份子，却在战争的环境中异化成一个杀人机器。在《紧闭双眼》 中，一个中产阶级安分守己的人物却在不眠之夜卷入一场亦真亦幻的魔幻之中，险些误入歧 途。 在他们之后涌现的新一代导演被称之为“电影娃娃”。这不仅因为他们年轻，而且因为 他们对老电影着迷。新一代的导演们将目光投向电影公司的时代，对恢复和改造传统电影样 式十分感兴趣。他们是第一批电影学院的毕业生，进入商业故事片拍摄。他们崇拜的当代偶 像是罗杰?科尔曼，他是专拍低成本电影的导演和制片人。这批人中的披荆斩棘者是科波拉， 生于1939年。在60年代初期，他作为加州大学洛杉矶分校的学生，在科尔曼处找到一份活 儿，为在美国发行重写一部俄罗斯的科幻片。科尔曼拍摄了科波拉的第一部故事片《痴呆 13》（1963），这是一部恐怖片。科波拉很快成为一位主流电影的剧本创作者，在1970年以 《巴顿》作者之一赢得奥斯卡奖。他后来导演了大制作音乐片《芬尼的虹》（1968）和艺术 电影《雨人》（1969）。《雨人》是他自编自导的一部作品。他为南加州大学电影学院毕业生 乔治?卢卡斯导演的《THX-1138》（1971）科幻片作执行制片人。斯科塞斯，纽约大学电影 学院的学生和教师，在1969年拍摄了《谁敲我的门？》。 对于科波拉、卢卡斯、斯科塞斯新一代电影导演来说，当时美国社会中存在的混乱，给 他们的电影提供了一种机会。他们可以拍个人的、政治的、商业的等等任何种类的电影。科 波拉的《教父》打破了《音乐之声》（1965）创下的票房记录，它的成功将一切都改变了。 它给观众一种不同寻常的感觉，但它的电影处理手法却又是观众熟悉的传统的形式。它提高 了犯罪类型电影的地位。 卢卡斯从犯罪电影《教父》、《骗中骗》（1973）和恐怖电影《驱魔师》的巨大成功中醒 悟到观众在喜欢这些电影的情绪中有一种怀旧情愫，有一种希冀在思想上回归过去的冲动。 当其他年轻电影制作人醉心于拍摄混乱的社会现状时，他却退进了过去。他在1973年拍摄 了《美国人格拉菲蒂》。这是一部描写1962年夏一群高中生，驾着旧汽车改装成的跑车，离 开自己熟悉的生活而上路去陌生的世界闯荡。这是青年人喜欢的上路的片子。片子的制作投 资极小，却获得了巨大的票房价值。 他进而又从事科幻喜剧电影的创作。卢卡斯电影的人物和动作远比令人恐怖不堪的《大 白鲨》更为复杂，以它们的神话和民间故事成为孩子们星期六白天的必须的娱乐。在创作电 影剧本时，卢卡斯意识到由于怀旧情绪，人们已经开始对经典的冒险故事感兴趣了。他创作 了《星球大战》（1977），描写一个世事不谙的青年，在一位足智多谋的老骑士的帮助下，在 一位冒险家的陪伴下，拯救一位被军阀绑架的公主。电影评论家在公映前的评论中称这部电 影为“一部杰出的冒险幻想片”。《星球大战》创造了最高的票房记录，获1亿9百30万美 元收入，比《大白鲨》高50%。继《星球大战》之后，史蒂文?斯皮伯格拍摄了科幻片《第 三类亲近的遭遇》（1977），喜剧性幻想片《超人》（1978），为青年人写的音乐片《星期六之 夜的疯狂》（1977）和《油脂》（1978），大学生滑稽剧《全国讽刺报的兽舍》（1978），都获 得很好的票房价值。 70年代后的美国电影，穿着T恤衫的肌肉发达的彪形大汉，有着一颗黄金心的机器人， 强蛮的警察，聪明的少年，慈善有加的主人取代了恶棍和蛮汉成为电影的主人公。即使是星 外人，也都是和平的，有智慧的，令人感到亲热的。与60、70年代含有深刻的理智与情感 内涵的电影，如《阿拉伯的劳伦斯》和《教父》不同，80年代之后的大片都是宽银幕的， 彩色的，立体声的，专事描写快速、惊险场面，而不再拘泥于反省和思考了。它们所要表述 的主题简单、有力、平易近人，如斯皮伯格的《印第安那?琼斯和厄运之庙》（1984）和简?德?邦 特的《速度》（1994）。观众和电影制作人都喜欢让人感觉良好的电影，而不喜欢悲观、厌世 的作品。于是，电影作品的类型又十分清晰了，又回归到常规的传统了。这是一个销售大片 的时代，许多电影的票房价值超过1亿美元。这个时代以乔治?卢卡斯和斯皮伯格起始发轫， 其后包括进了大卫?林奇的令人毛骨悚然的幽默和斯派克?李的政治寓言。从70年代末到 世纪之交，美国电影的美学具有它本身的清晰的特点。它并不是复兴的好莱坞的继续，而是 一个新的独立的时期。人们只要将《法国贩毒网》和《速度》，将《卑贱的街区》和《梦之 城》（1989）加以比较，就十分清楚了。 对于电影时期的划分，在传统上有3个判断的要素： 1. 电影事业的结构，即电影推销的体制。在各个不同的年代，美国电影的推销在资助 和发行方面都发生了巨大的变化； 2. 电影技术发生了巨大的进步，宽银幕完成了技术的和美学的革命； 3. 电影内容的演变反映了当代总的价值观的演变。 在70年代末和80、90年代，美国电影在这3方面都发生了巨大的变化。美国电影商追 求一种“巨片心理”，愿意资助与发行利润丰厚的巨片，而不愿资助数量更为广泛的赢利甚 少的一般影片。一部巨片可以支撑一个电影公司，并使它有可能再制作一些投资较少的影片。 70年代的巨片有：《教父》、《大白鲨》、《星球大战》、《第三类遭遇》、《油脂》、《超人》；80 年代有：《帝国回击》、《外星人》、《失落方舟的袭击者》、《杰迪归来》、《贝弗利山庄警察》、 《蝙蝠侠》；90年代有：《终结者（2）》、《侏罗记公园》、《狮王》、《阿甘正传》。虽然在美国 电影史上，《一个民族的诞生》和《飘》在商业上被认为是十分成功的，但《侏罗记公园》 是最为成功的。在《侏罗记公园》成功的驱使下，电影公司愿意投资大量资金制作成本昂贵 的巨片，而小电影则只能发行海外或制作录像带赚钱。在1981年，一部巨片平均耗资1千 1百万美元，而到1994年则升至3千4百万美元。巨片需要大量的广告投入，这又增加了 成本。 在70年代末，电影引进了多尔比无噪音的录音技术大大改进了电影的音响质量。多尔 比的立体可变区域（SVA）声道使35mm胶片也可以有4个光纤声道，声音更为深沉，细腻， 清晰，宽广。《好伙计们》和《天堂的日子》的声音质量和美感和画面本身一样令人印象深 刻。 在里根时期产生了新的保守的文化态度，这也影响了电影的内容。叛逆者，流氓，孤独 者和傻瓜蛋被正常的普通的人所取代。如罗伯特?雷德福的《普通的人》（1980），主人公希 冀在世俗的社会中寻觅自己的有意义的位置。在迈克尔?西米诺的《猎鹿者》的结尾，小镇 的劳动居民唱起了《上帝保佑美国》，重新找到了个人和社团的位置。虽然美国让他们受了 苦，他们仍然将自己融进了美国的道德与社会生活之中。约翰?巴德姆的《星期六之夜的疯 狂》在贝立奇镇狭隘的道德与政治生活和迪士高梦幻般狂舞之外试图在美国社会中寻觅自己 富有意义的位置。其续集《活着》主人公所有的幻想并不植根于美国政治、道德和社会生活 之中，却依靠迪士高表演实现了他的梦想。达斯廷?霍夫曼的《克莱默夫妇》（1979）的主 人公只想跟自己的儿子亲亲密密地生活在一起。《闪光舞蹈》中的焊工只想辞掉蓝领工作而 去跳芭蕾舞。80年代制片公司制作的大部分电影反映一种远离社会反叛情绪的运动，它们 不再义愤填膺，而主张相信现存的制度。60和70年代嘲弄的政治化的东西在80年代成为 一种梦幻的材料。正如《闪光舞蹈》中的主题歌所申述的，“任何有决心和才能的人都会实 现他的梦想”。这种甜蜜的希望与当时时代的气氛十分吻合，人们都希冀好好完成自己作为 妻子、母亲和执行官的角色。人们欲求更多的东西，购买更多的东西，甚至不惜赊欠。在这 一片物欲的浪潮中，人们遗忘了贫困、绝望的人们和人间的种种不幸和痛苦。80、90年代 的电影反映了人们的这种情绪。 80年代对于美国电影来说是不同寻常的。首先，一位前好莱坞电影演员走进了白宫， 成为美国总统。同时，在这一时期，媒介技术发生了革命性变化。录像机普及，走进了家庭。 人们可以在家里录制电视节目，或观看录像片。电缆电视使家庭可以观看时下的新电影，也 可观看老电影。电脑的CD-Rom技术的发展使电影有可能进入个人电脑的领域，开创了一个 新的时代。 虽然连续30年电影院数目锐减，但在80年代，电影院的建设处于繁荣时期。由于引进 了多路传输电影，电影院建立多场屏幕供观众同时选择，在80年代室内电影院从1万4千 家增加到2万2千家。到90年代初期，票房价值最高的10部电影占领全国2/3电影院市场。 所谓“商业潜力大”的电影指在一个周末仅凭票房收入即可达到1千万美元的电影。这些电 影票房价值高，却不符合奥斯卡电影奖评委们的批评性口味。这些故事片大多描述卡通冒险 英雄，滑稽连环画人物，太空旅行，运用令人叹为观止的特技。在80年代最为叫座的10 部影片中有7部为斯皮伯格和卢卡斯所导演或制片。斯皮伯格导演了创票房记录的《外星人》 （1982）。卢卡斯又制作了两部《星球大战》的电影：欧文?克什纳导演的《帝国回击》（1980） 和里查德?马昆德导演的《杰迪归来》（1983）。斯皮伯格导演了3部电影（卢卡斯为制片人）： 《失落方舟的袭击者》（1981），《印第安那?琼斯和厄运之庙》（1984）和《印第安那?琼斯 和最后的十字军》（1989）。斯皮伯格为罗伯脱?泽墨克斯导演的《回到未来》（1985）作制 片人。其他电影包括蒂姆?伯顿导演的《蝙蝠侠》（1989）。伊凡?赖特曼导演的《鬼炸弹》 （1984）和马丁?布雷斯特导演的《贝弗山利庄警察》（1984）都是喜剧片。 与以前年代的票房价值最高的电影相比，这10部影片都不是从畅销小说改编的，（如 70年代的《教父》、《驱魔师》和《大白鲨》），也不是音乐片，（如60年代的《音乐之声》、 《我美丽的女人》），没有圣经宗教的主题（如50年代的《十诫》、《僧袍》），也没有民间故 事或童话（如40年代的迪士尼的《灰姑娘和匹诺契奥》）。正相反，它们似乎从大萧条和二 次大战时期的大众商业文化汲取了灵感。80年代的显著特点就是B级电影文化的复兴和扩 展，这种复兴和扩展由于里根当选总统和《星球大战》的成功而得到加强。本质上说，这是 对现实的一种反动。由于美国在越南的军事上的失败产生了一种悲观情绪，美国社会80年 代面临的文化上的断裂使人们留恋起二次大战年代的团结、为崇高目标牺牲的社会氛围。有 的分析家认为，斯皮伯格和卢卡斯的电影复兴了二次大战时的时代精神，这正与里根总统与 前苏联争霸的抗衡合拍。 在80年代，电影产量增加了，电影的内容也更多元。这应该说主要要归功于媒体技术 的发展。到90年代初，录像带出租的收入与电影院门票收入为4：1。因此录像机公司和电 缆电视出资资助电影生产。由于电影发行量增大，那些大制作、起轰动效应的影片影响力则 减弱了。在80年代初，名列前10倍的电影的票房收入占总收入的30%，1982年达36.5%， 然而，1985年以后，便坠落到20年代中期的水平。在80年代出现了一个全新的现象：有 些电影根本没有到电影院放映，根本没有进入电影市场，它们只在电缆电视上放映，有的通 过录像带出租而进入美国家庭。这些电影大部分制作费用低廉，属独立制作。 里根时代和好莱坞时代不仅在意识形态方面而且在大众形象方面融合，成为80年代美 国影坛的景观之一。西尔维斯特?斯泰龙《兰博：第一滴血（II）》（1985）中主演了反共人 物约翰?兰博。在广泛张贴的招贴画中，身材魁伟、肌肉发达的、正在用自动步枪射击的斯 泰龙的脑袋换上了里根的。这张画是意味深长的。它至少表明在里根时代，政治与娱乐在某 种程度上融合了。作为美国80年代文化的代表之一，这部电影表明，在心灵的深处，美国 拒绝承认在越战中失败了；通过暴力和男性的力量，战争的失败可以演变为胜利。《第一滴 血》（1982）、《兰博：第一滴血II》以及1988年的第三部续集回答了80年代美国电影所寻 求的一个答案：一个男人如何保持他的英雄气概？在80年代男性的力量似乎处于危机之中， 男性的力量遭到极大的挑战。这在很大程度上是由于女性主义运动的蓬勃兴起造成的，同时 也由于美国人史无前例地接受了新的关于性的观念，接受了同性恋是异性恋的一个选择的思 想。在电影中，男人扮演父亲、儿子、兄弟、情人和丈夫的角色，但在骨子里，他们的心灵 是孤独的。他们处于与暴力的无尽的纷争之中。暴力的力量比他们自身更为粗暴，更为放浪， 更为冷酷。这就是为什么在里根时代，所谓的充满肌肉力量的“魁伟身材”的形象成为主流。 电影评论家苏珊?杰福兹认为，那些不知疲倦的、充满肌肉力量的、不可战胜的男性身体成 为里根时代电影的主要形象，它们不仅似乎成为一种国民性的形象：英雄、好战、果断，而 且成为美国本身的形象的代表。斯泰龙作为一个地方拳击手主演了《洛奇》（1976）。在《洛 奇》中，他为成为重量级冠军而奋斗。这部电影获奥斯卡最佳影片奖。然后，他接手拍了《洛 奇》3个续集。在《洛奇（4）》（1985）中，斯泰龙的英雄进入了全球性的争斗，前往苏联 击败了一个用生化方法助力的冠军。《兰博（3）》和《洛奇（5）》（1990）的票房坠落。斯泰 龙自己也已进入中年，感到力不从心了。在80年代，似乎将机器人赋以人性比纯粹表演肌 肉的力量更卖座。施瓦曾尼格便是好莱坞使之成为机器人之一。施瓦曾尼格获得过不少世界 级的健美称号。他在《挨饿》（1975）中饰演跟他类似的一个主人公，同时在关于他的一部 记录片《注铁》（1976）中表演。由于他英语很差，表演也没有天份，人们认为他最好饰演 机器人或靠机械装置维持生命的人。他在《终结者》（1984）中饰演一个半人半机器的角色， 在美国国内大获成功。他真正成为世界性的人物，是在他拍摄了喜剧片《孪生兄弟》（1988） 之后。该片的导演是伊凡?赖特曼。赖特曼在1990年拍摄了《幼儿园警察》，在这部片子中 施瓦曾尼格饰演了一位教师。施瓦曾尼格在拍摄了《终结者（2）：世界末日》（1991）之后， 被影迷崇拜到极点。 在詹姆斯?卡梅伦执导的《终结者（2）：世界末日》（1991）中，电影试图将现代科技、 信息、机器人和美国现实生活结合在一起。这部电影承继了《外星人》的传统，成为90年 代美国电影的一个新的走向。它承继了好莱坞所谓拍别人没拍过的、人们从没见过的片子的 传统，别出心裁，满足了人们，特别是孩子的好奇心。这是一场机器人“杀手”和机器人“保 护者”之间的博杀，为的是保护一个叫约翰的孩子。孩子是一个凡人，他有他的凡俗的烦恼 和痛苦：他思念死亡的生母，不满唠叨的养母。影片的特点之一就是其无穷的想像力。首先 是不明飞行物： 一个飞行的圆盘，发着桔红色的光亮。一个高大赤裸的男人出现在圆盘中央。 他缓缓地走出圆盘，冷峻地环顾四周，便向着附近一家酒吧走去…… 这个赤裸的身体不是血肉之驱！而这赤裸的汉子马上还击了。他把大胡子男子 摔到一边，又收拾了一拥而上的大胡子的同伙。他一手用匕首将一个壮汉钉在桌子 上。这男人显然是力大无比的。 影片中的人物都有特异的功能，这是最能吸引孩子的： 这时间，在约翰家里，“养母”用自己的手臂变成的利刃将“养父”钉在墙上。 她慢慢地转过身来，带着残忍的微笑，她转眼之间变成了“杀手”。…… 在精神病院的病房里，萨拉从嘴里吐出一根细铁丝，艰难地拨开了将她锁在床 头皮带上的锁。萨拉是不会屈服的。这是她计划中的行动。 影片将喜剧效果和特技结合在一起，引起了十几岁孩子的广泛兴趣。 在以往的电影中儿童形象往往是忠诚的，坚定的，聪颖而可依赖的。然而，在70年代 的电影中儿童形象成为口吐秽语的小流氓，骗子，吸毒者。他们不再是中产阶级家庭父母的 宝贝，而成了大街上的谋杀者和魔鬼。《奥德丽?罗斯》（1977）是《驱魔师》（1973）的副 产品，电影描写了转生。奥德丽?罗斯在一次车祸中丧生，然后附身在死后两分钟出生的一 个孩子的身上再生。在《凶兆》中，被认为是格雷戈里?佩克和李?雷米克的孩子，却是撒 旦的后裔。《活着》（1977）描写一个刚出生的孩子宰杀了医生和护士，然后溜出婴儿室到洛 杉矶大街上宰杀年老的人，送牛奶的人和路人。在《魔鬼种子》（1977）中，朱丽?克丽斯 蒂被一架计算机诱奸，计算机号称要统治世界。克丽斯蒂生的孩子是一个超自然的生物，他 自有对未来世界的看法。朱迪?福斯特在《出租车司机》（1976）中是一个幼妓，在《巴格 西?马龙》（1976）中是一个柔声的歌者，在《胡同里的小姑娘》（1977）中，反叛单调的日 常生活的礼仪和规矩，一口气杀了父母和邻居。 在1990年，以孩子为主角的电影《单独在家》大获成功，这使好莱坞确信，纯粹关于 孩子的故事同样可以成为票房价值极高的片子。这部片子描写在一次全家旅行的旅途上，一 个男孩走失了。他以许多喜剧性的方式与强盗斗智。《单独在家》和《单独在家（2）：在纽 约失落》（1992）的成功大大提高了约翰?休斯的地位。他是一位少年电影的专家，这2部 片子的编剧和制片人。在80年代美国影坛，休斯和斯皮伯格、卢卡斯、斯泰龙以及施瓦曾 尼格齐名。休斯开始时关注青春少年少女，继而又关注更年幼的儿童。他的关于青春少年的 主题使他的艺术有一种独一无二的力量，他着意避免将少年季节理想化。正如电影评论家波 林?凯尔指出的，休斯从不试图超越一个孩子的眼光，即使成年人也是从一个儿童的角度去 描述的。这正是休斯对少年观众的魅力之所在。这在他在80年代中期导演或制作的作品十 分明显地表现了出来：《16支腊烛》（1984）、《早餐俱乐部》（1985）、《费里斯?比尔勒的假 日》（1986）、《穿粉红衣真漂亮》（1986）、《有点儿奇妙》（1987）。他的作品十分显明地区分 社会阶级，在描绘勃勃雄心时十分注意道德抉择。 好莱坞为十几岁的孩子拍片使处于边缘的女电影制作人有可能进入商业的主流电影。 1975年拍摄了一半虚构一半记实的关于强奸的电影《并不美好的一张照片》的马莎?库利 奇导演了两部少年电影：《山谷姑娘》（1983）、《真正的天才》（1985）。彭尼?马歇尔，一位 前电视演员，导演了故事片《火》（1988）。在这部片子中，汤姆?汉克斯扮演一个12岁的 男孩，他实现了长大成人的愿望。埃米?赫克林为学话的婴儿导演了《瞧，谁在说话》（1989）、 《瞧，谁也在说话》（1990）。颇有经验的导演佩内洛普?斯菲里斯独立拍摄了关于洛杉矶少 年音乐的记录片《西方文明的衰落》（1980）、《西方文明的衰落（2）：金属岁月》（1988）。 在这些记录片中，观众可以觉察到斯菲里斯在用一个女人的眼光观察世界。 为十几岁孩子拍摄的电影使非洲裔美国电影制作人进入了主流电影领域。在80年代最 主要的非洲裔美国电影人是喜剧演员埃迪?墨菲，他在《贝弗利山庄警察》中的成功演出使 他成为电影史上最为成功的黑人电影明星。墨菲一身孩子气倾倒了大批电影观众。东海岸独 立电影制作人斯派克?李拍摄了其第一部故事片《她必须占有它》（1986）。李集制作、编剧 和导演于一身，由此一跃而进入主流电影圈。李的成功为更年轻的非洲裔电影制作人获取资 助开辟了道路。雷金纳德?赫德林导演了《家庭聚会》（1990）。这是一部关于郊区少年生活 的喜剧片。《家庭聚会》独立发行，商业效果相当不错。《家庭聚会》的制作人沃林顿?赫德 林认为，在未来的30年中，有色种族将成为美国的主要种族；那些电影制片厂的白人老板 们应该尽早了解他们电影的观众主要将是什么人。美国电影制片厂的总裁们确实开始注意了 这个问题。他们开始注意有社会意义的关于种族之间生活的喜剧片，注意它们的潜在意义， 而不光是仅仅借助黑人电影来吸引黑人观众。哥伦比亚电影公司资助了黑人编剧和导演约 翰?辛格尔顿的《阿飞们》（1991）。这是一部现实主义的电影，它描述南洛杉矶街区黑种少 年的期望与悲剧。这部黑人片大获成功，其票房价值仅次于《挑动疯狂》和埃迪?墨菲的喜 剧片《哈莱姆之夜》（1989）。辛格尔顿创造了一种少年电影的分支流派，它描述城市背景中 的黑人少年，同时又是一部犯罪片。在这支分流派中，最为有名的为欧内斯特?迪克森，迪 克森导演了关于纽约哈莱姆区的《汁液》（1992），艾伦?休斯和艾伯特?休斯孪生兄弟合拍 的关于南洛杉矶的《威胁II帮会》（1993）。在这些影片中，男性的黑人青年的暴力和性得 到了生动的反映。莱斯利?哈里斯以她黑种女人的眼光来观察黑种少年的生活，独立拍摄了 《地铁上的另一个姑娘》（1992）。 在这段时期，最为著名的喜剧演员是戈尔德温公司的丹尼?凯和环球公司的巴德?阿博 特和卢?科斯特洛。阿博特和科斯特洛的搭档犹如当年的劳雷尔与哈迪的搭档，一胖一瘦， 一个聪明一个朴拙，一个笨手笨脚，一个机灵。阿博特和科斯特洛之间的噱头主要是言词上 的幽默。电影往往将胆怯的、莽撞的卢处于危险的或者令人毛发悚然的境地。卢和科斯特洛 一起到热带雨林中去，一起去参军，或者一起去面对魔鬼，以幽默与恐怖的反差来赢得观众 的笑声，如《阿博特和科斯特洛遇见弗兰肯斯坦》（1948）。丹尼?凯的电影将丹尼?凯置身 于一群谋杀者、绑架盗匪、间谍和贼之中，将喜剧与恐怖并置，这成了凯的拿手好戏（如《法 庭小丑》1956）。继阿博特和科斯特洛之后的是派拉蒙公司的迪安?马丁和杰里?刘易斯， 一个荒唐可笑的小丑和一个瘦削的正常人的组合。他们两人无论在体形上还是心理上都是两 个不同的极端：一个幼稚，鲁莽，唠叨，另一个则圆滑，随和，自我控制能力极强。但他们 的人格往往淹没在过于情节化的喜剧之中。1956年之后的杰里?刘易斯的电影也遇到同样 的过于情节化的问题。法国电影评论家将他与卓别林、基顿相提并论，但美国人并不太喜欢 刘易斯的电影。刘易斯的问题是人物与情节冲突，在一个公式化的故事中叙述一个荒唐可笑 的事件或情节。刘易斯的噱头似乎并不是发端于他的经验与视野，而是发端于技术而已。 战后最好的喜剧电影莫过于比利?怀尔德的了。他的电影是导演与电影剧作家合作的最 好的范例。怀尔德的喜剧将对话语言的智慧与一个阴险的、道德上令人困惑的环境相并置： 战后废墟中的柏林的腐败（《一次外交事件》1948），一个精神病人的黑暗心理（《落日大道》 1950），一座集中营（《斯太群岛17号》1953），匪帮黑社会（《有些人喜欢狂热》1959），麦 迪逊大道的腐败（《桃色公寓》1960）和在重建的柏林中发生的冷战（《一，二，三》1961）。 音乐剧在战后也经历了一个过渡时期。在这段过渡时期中，音乐剧创造了前所未有的辉 煌。50年代的电影音乐剧模仿百老汇的模式，更注重现实主义，更注重心理的描写，复杂 的人际关系。街头盗匪、第二次世界大战和死亡成为百老汇《西区故事》、《南太平洋》的题 材。原先罗杰斯和哈特的调侃性的音乐片让位于罗杰斯和哈默斯坦的严肃的爱情音乐剧。罗 杰斯和哈默斯坦的“一体性”音乐剧竭力塑造在现实的情境中人们可能会如何“歌吟”，或 者说，可能会“想”到什么“歌”。百老汇的观众很难接受硬汉们在街头互相撕杀前会唱起 歌来，电影的观众应更难接受了。音乐剧电影制作人从来就没有想使他们的影片看上去真实。 他们的音乐剧影片是不真实的，怪异的，调侃性的，娱乐性的。战后的音乐剧电影布景豪华， 运用彩色，仍然保持它的非真实的特色。阿瑟?弗里德制作的MGM音乐剧影片将超现实的节 奏、音色愉悦的陪奏、绚烂的色彩和令人发笑的情节结合在一起。弗里德剧组中的维森特?明 尼利十分注意运用绘画和现代艺术的传统。他的作品，如《在圣路易士会面》（1944），《海 盗》（1948），《一个美国人在巴黎》（1951）和《大篷车》（1953），十分出色地将色彩与光结 合，将服饰与布景结合在一起。弗里德的最好的音乐剧影片是由吉恩?凯利作曲和编舞的《一 个美国人在巴黎》和《雨中吟》。在《一个美国人在巴黎》中，凯利编的芭蕾舞将格什温的 音诗与法国的印象派绘画结合，引起批评界广泛的关注。虽然芭蕾冗长，有点做作，与剧情 并不能很好地配合，但梦幻般的芭蕾舞却表现了抽象电影的巨大魅力。它将音乐、色彩、舞 蹈、布景、服饰和摄影结合在一起，是抽象电影制作的“纯”电影的杰作。将一个年轻人在 娱乐圈脱颖而出为故事的《雨中吟》由多纳和凯利合作导演，是好莱坞最滑稽最好的音乐片。 其中每一个旋律都带有诙谐与幽默，喜剧性的苦涩。在《大篷车》中，主人公托尼?亨特是 一个歌舞演员，被现代派认为落伍了。《大篷车》中许多歌取自1931年同名的百老汇音乐剧， 由亚瑟?施瓦茨和霍华德?迪茨谱曲。影片的《那是娱乐》成为广为流行的歌曲，也成为弗 里德MGM音乐剧影片的象征。弗里德的音乐剧影片显示它们是当代美国的莎士比亚继承者， 它们继承了抒情剧与调笑的传统，是20世纪真正的大众的艺术。 50年代中期，MGM放弃传统的音乐剧思想，有20年没有产生真正有独创性的音乐剧电 影。直至鲍勃?福斯导演并编舞《歌舞厅》（1972）和《那全是爵士乐》（1979），音乐剧电 影才获得新的生机。他在《吻我，凯特》的舞蹈中运用三维技术。赫伯特?罗斯根据英国电 影剧创作了《来自天堂的硬币》（1981），这是一部主要的试验性作品。 在80年代末，回顾美国整个80年代的电影创作，从电影评论家的调查中显示，3部电 影名列前茅：马丁?斯科塞斯导演的《发怒的公牛》（1980），大卫?林奇导演的《蓝色的丝 绒》（1986）和斯派克?李导演的《做正确的事》（1989）。 马丁?斯科塞斯在70年代在电影界已是作为一代电影艺术家的骄子而声名遐迩了。他 导演的电影《发怒的公牛》是继科波拉的《教父（2）》之后影响最为深远的。这部影片的故 事基于中量级拳击冠军杰克?拉?莫他在二次大 战之后的生活。影片的风格与表演都有突 破，显示出导演的艺术勇气。斯科塞斯决定用当代已十分罕见的黑白片拍摄，其用意主要想 将这部影片与40年代的黑白拳击电影在感情上串联起来。演员罗伯脱?德?尼洛饰演了各 个时期的莫他，从精瘦的冠军时期到发胖的夜总会拳击表演时期。电影的导演与演员艺术与 电影所描述的社会与个人暴力融合在一起，达到很高的美学水平。 斯科塞斯继后导演了《喜剧之王》（1983）和《业余生活》（1985），遭到了惨败。在这 5年中，他似乎被美国主流电影抛弃了。然而，1986年，他和演员保罗?纽曼合作拍摄《钱 的色彩》，终于东山再起。这部影片票房获2千4百万美元，纽曼以此而获奥斯卡最佳演员 奖。在这部影片中，斯科塞斯将个人电影与里根时代的金钱结合在一起。环球资助了他的《基 督的最后诱惑》（1987），即使遭宗教团体反对，也竭力支持他。他1991年导演了《惧怕海 岬》，这是1962年犯罪恐怖片的再制作，创造了他一生最高的票房价值。他导演的关于贩毒 集团的《好伙计们》（1990）和根据女作家华顿的小说《天真的时代》改编的电影真正体现 了他融个人电影与金钱于一体的做法。 大卫?林奇出身于美国电影学院的高级电影研究中心。他比科尔曼更具艺术的敏感。他 在电影学院时导演了《消磁磁头》，这是一部先锋的恐怖电影，在午夜电影中大获成功。他 继而导演了主流电影《大象人》。电影的票房价值甚至好于《发怒的公牛》。两片均被提名获 奥斯卡最佳影片和最佳导演奖。但那年，罗伯脱?雷德福和他导演的《普通的人》获得此殊 荣。 林奇应制片人迪诺?德?劳雷蒂之邀为60年代畅销科幻小说《沙丘》导演一部电影。 其耗资4千2百万美元，成为好莱坞历史上花销最大的10部电影之一。影片票房惨败。德?劳 雷蒂支持林奇拍摄个人电影《蓝色的丝绒》集中体现了里根时代电影的精华。它的背景是美 国农业区一个宁静的小镇，白人中产阶级生活于其中。林奇透过表面平静的美国式梦幻生活 看到其黑暗面：窥私癖，暴力，性虐待，性攻击。林奇认为这才是真正的美国梦。 90年代初，好莱坞的里根时代开始呈现衰象。施瓦曾尼格在《最后的武打英雄》（1993） 中的失败标志80年代最流行的电影形式的结束。克林特?伊斯特伍德导演的西部片《杀无 赦》（1992）获奥斯卡最佳电影奖，这表明黄金时期的电影换了面貌又重新登上主流电影影 坛。它背叛好莱坞经典西部片的传统模式，它不是英雄战胜恶人的歹徒，而是描述一个冷血 杀手改变自己的新形象。它代表20世纪后期西部片的一种新的风格。 《与狼共舞》（1990）是一部西部片，又是一部讲述种族关系的影片。从种族的观点来 讲，与格里菲斯的《一个民族的诞生》（1915）相比，《与狼共舞》有了巨大的进步。它同情 印第安人，对同情和与印第安人为友的白人进行了讴歌。它描述了一种种族间交往与认同的 痛苦与漫长的经历，描述了其不易。格里菲斯在《一个民族的诞生》中宣扬黑人恶，白人善 的观点，为三K党人杀人放火罪行开脱。在结尾处还提出解决种族问题的办法——把黑人放 逐回非洲去。而《与狼共舞》则不同。它对于印第安人是同情的。白人邓巴与印第安人的第 一次对峙是在他救了自伤的寡妇“握拳挺立”之后： 邓巴的出现引起了骚动。全村的人都涌到村口，武士们首当其冲。 “披发的风”从邓巴怀里夺下“握拳挺立”，咆哮着令他离开。 邓巴听不懂他的话，但他明白这印第安人对他所抱的敌意。他骑上他的马， 失望地离开了。 第二天再次交往，邓巴和印第安人就友好了： 第二天，八名苏族武士出现在塞吉威克要塞上方的峭壁上。六个武士呆在那里， 另外两个骑马向要塞走下来。 邓巴努力地表达他的欢迎之意，“活蹦乱跳的鸟”向邓巴致以苏人的敬礼。这两 个印第安人好奇地环视着要塞的一切。邓巴决定向他们了解有关野牛群的情况。 电影描写了邓巴与苏族印第安人一起狩猎野牛的情景。共同的狩猎使他们更融合了： 他们欢庆猎牛的胜利。按照苏族古老的仪式，“披发的风”切开一头野牛的肚子， 捧出热乎乎的肝来。邓巴不得不尝，但他竟然惊奇地发现味道很鲜美。人们为他欢 呼，他又咬了一口，把那牛肝举到头顶。 邓巴与他曾经救过的“握拳挺立”结婚。他完全改变了对印第安人的看法。他与白人官 兵的一段对话表明了他的觉醒： “与狼共舞”：“军队来这儿收拾什么呢？” 埃尔金：“我们负责对付让人担心的反白种人的印第安人，找回被偷的财物，援 救被敌人突然袭击时抓去的白人俘虏。” “与狼共舞”：“这儿没有反对白人的印第安人。” 邓巴，也即“与狼共舞”，在政府军的追击下要迁移了，这时传来“披发的风”的呼喊， 其真诚是可以感人泪下的： 他们走到营地外的山路路口，这时间，远处传来“披发的风”的忘情的呼喊声： “‘与狼共舞’——我是‘披发的风’——我们是朋友——你不明白我是你们的朋友 吗？——你不明白你永远是我的朋友吗？——‘与狼共舞’——” 电影《与狼共舞》在种族问题上处理的进步反映了美国社会在20世纪最后40年中在种 族问题上的进步。它明确地提出了白人—印第安人友好的主题。 在90年代，好莱坞开始关注历史，关注关于历史的记忆，而不是象80年代那样故意回 避它。 乔治?卢卡斯的《星球大战》开创了一个美国电影的新的时代。它史无前例地使用多尔 比无噪音录音系统，多尔比的立体声给电影配音带来全新的感觉。它史无前例地运用电脑来 控制摄影机，其特技完全改变了科幻影片和故事影片的面貌。《星球大战》在票房的成功使 电影制作人下决心为年轻人制作大投入的巨片。《星球大战》成功地将禅哲学、比较神话学 家约瑟夫?坎贝尔关于神话与英雄主义的研究、幻想、科幻和冒险结合在一起，宣告美国电 影神话时代的回归。它那未来主义的幻想给过去的历史赋以新的面貌，并对未来20年的电 影产生不可估量的影响，如《失落的方舟的袭击者》、《回到未来》（1984），《庸俗小说》 （1994）。在这一时期，除了《星球大战》、《亲近的遭遇》、《外星人》，斯皮伯格的关于印第 安那?琼斯的神话系列剧之外，还有两部有影响的作品：里查德?唐纳的《超人》（1978） 和约翰?G?阿维德逊的《洛奇》（1976）。这两部喜剧有它们自己的神话。超人是一个有道 德的完人，跟阿基里斯一样也有他的弱点。《洛奇》塑造了一个美藉意大利拳手形象，不管 他是否赢得他的拳赛，他在精神上总是一个胜者。这个劳动阶级的拳手完全相信美国，相信 美国梦的神话。洛奇发达的肌肉和体魄增加了他的神话性，他的成功在现实生活中几乎是不 可思议的，这也构成了他的神话性。于是，他便成为卑贱的劳动阶级的一个神话般的英雄模 式。 这些现代神话电影一般有令人印象深刻的特技和主人公。在这个保守主义时期，许多电 影的主人公是警察。《48小时》（1982）和《致命的武器》（1987）都是描述一个白人和一个 黑人警察，他们在一起对付残酷的歹徒，但脾性迥然不同，然而在追捕中两人渐渐互相 适 应和喜欢，其中揉入许多笑料。《机器人警察》（1987）主人公既是一个人又是一部机器，都 是好警察。《蓝色的雷电》（1983）主人公是一个好警察又是一名好的直升侦察机的驾驶员。 《空中的枪》（1986）主人公是喷气式战斗机飞行员，他通过了试飞并赢得了他所爱的姑娘 的爱情。《真实的谎言》（1994）描写一个几乎无敌的秘密特务，他用高科技武器制服了所有 的恐怖主义者，并拯救了他自己的爱情。 神话所赞扬的主人公并不一定是好人，它也描述神话般的歹徒。《华尔街》（1987）中的 年轻的经纪人，即使在他痛苦的时候，他在道德上也是一个胜利者。他面对的是一个集资本 主义所有罪恶于一身的对手，一个兼并专家。《致命的诱惑》（1987）中的“另一个女人”必 须遭到唾弃，掉入水中，被枪击毙。有的电影描述的歹徒非常富有人情味，并很难制服，如 《终结者》（1984）。这一时期描述的无法制服的歹徒大多是一时冲动的杀人疯子，用刀、徒 手或任何随手能拿到的东西杀了一个又一个人。约翰?卡彭特的《鬼节》（1978）开创了这 种亚类型电影的先河。它集中描述了报仇、疯狂和道德失落。电影中的杀手是神秘的，超自 然的，一个又一个少年被杀害，故事借助于鬼节的恐怖气氛展开，有屠夫的屠刀，有面具， 也有与血淋淋画面共生的性爱场面。后来，《13日星期五》（1980）步其后尘，和《鬼节》 一样，开场镜头并不显示杀手，而是显示杀手所见的一切。杀手原来是一个女人，她认为所 有性活跃的少年杀死了她儿子杰逊。而在其第二续集（1981）和第三续集（1982）中，杰逊 却成了杀手。其后最有创造性的这类电影要算《榆树街上的噩梦》（1984）。在这部电影中杀 手在被害者的梦中攻击他们。 虽然大部分神话式的电影对政治不感兴趣，但也有涉及政治的，如《自由的腿》（1984） 描写一个不许人们跳舞的坏政府。《死顽固》（1988）则是一部反对女性主义的电影。这部影 片描写纽约城一名普通的警察如何在极端危险的情境下将自己的妻子救出。这名警察约 翰?麦克莱恩是一个强壮的、聪明的人，他对种族与肤色不怀有任何偏见。他的妻子霍莉也 是一个体魄健康的聪明的人，忠于自己的职业。电影开首时，约翰在圣诞节前夕到洛杉矶去 访问他的分居的妻子霍莉。在她工作的场所，他发现霍莉只用她处女的姓名，同时发现由于 霍利工作出色，被奖励一块Rolex手表。这时，整个大楼被恐怖分子占据。在一阵枪战之后， 在30层楼上，一个恐怖分子正悬在空中，唯一抓住的是霍莉的手。而这时，霍莉正由约翰 抱住。约翰发现歹徒抓住的是霍莉的Rolex手表，而不是抓着她的手臂。于是，他将表带松 掉，歹徒掉坠了下去。Rolex表代表霍莉的职业的成功与骄傲，表掉坠下去，也就代表她的 女性主义的结束。当他们离开这幢楼时，霍莉又再使用她丈夫的姓。 有两部电影是关于棒球的：菲尔?奥尔登?鲁滨逊的《梦之地》（1989）和约翰?塞尔 斯的《8个人出局》（1988）。这两部电影表明逃避政治主题必然会走向幻想和制造神话，而 正视政治和经济腐败就是要解构神话。在《梦之地》中，衣阿华农夫雷顺应一个超自然的声 音的指示，在他的土地上建造一座棒球场。那声音说，如果他这么做，那么，伟大的棒球运 动员乔?杰克逊（赤脚乔）将到他的棒球场打球。杰克逊是“黑短袜”队的成员。“黑短袜” 队是在1919年世界棒球赛中从芝加哥“白短袜”队中造反出来的，被永远逐出了职业联赛。 这部电影希冀宽恕和弥合所有的个人的与政治的错误。它认为，只要人顺应心灵深处的梦， 不管这个梦是否理性或者实在，只要顺应它，就可以。在这个神话般的故事中，一切的梦都 实现了。当雷建造棒球投球员的踏板时，赤脚乔和他的队员的鬼魂真的出现了。在神话般的 时空中，对他们的处罚被取消了，他们的罪愆被宽恕了。短袜队甚至将这棒球场视为天堂， 因为只有在天堂梦幻才能成真。雷本人也在电影中获得了第二次机会，他与父亲重归于好的 梦显现了。特殊富含深意的是，一位左翼的黑人作家的梦也实现了。在60年代，他是一位 重要作家，后来对他的事业、对美国社会丧失了信心，于是便中止了创作。他的梦是用他年 轻时天真无邪的眼光看一场伟大的棒球赛。他果然在雷的棒球场看到了他梦寐以求的球赛。 由于大批的观众涌来看棒球赛，雷和他家庭的困境也得到了缓和。在这部电影中，对梦的皈 依就意味着宽恕与化解所有过去的错误和失望。于是，美国神话，如同棒球场的理想一样， 也是“天堂”，也是梦想成真的“天堂”，过去的一切，包括政治的纷争，都可以宽恕和遗忘， 现时总是比过去更加纯真，更加美好。 《8个人出局》用写实的手法描述了“黑短袜”队的丑闻。在这部电影中，运动员是雇 工，老板令人憎厌。美国和棒球不再是以神话来描述了。美国是一个虚构丛生、不公正和腐 败的地方，棒球世界杯联赛亦然。这部电影严肃地探讨道德冲突。它认为，重要的是从道德 冲突中汲取足够的教训，而不是漠视或遗忘它们。遗忘和抹杀历史并不能捍卫理想主义。《梦 之地》是一部令人感觉良好的电影；而《8个人出局》则是一部叫人痛苦地面对现实的影片。 有些反神话的电影是低成本的独立制片人制作，也有些是电影制片厂大花成本制作的。 在小制作电影中最令人印象深刻、发人深省的要算蒂姆?亨特的《河流的边缘》（1986）和 小格斯?凡?桑特的《杂货铺牛仔》（1989）。《河流的边缘》将美国家庭描写成一个正在衰 亡的体制，当代的青年人既不懂爱也不懂如何真切地感受事物。《杂货铺牛仔》则唾弃80 年代的反毒品运动，而对吸毒者的心理和生活方式加以戏剧化。 库布利克的战争影片《全金属外壳》（1987）戳穿了关于越战的神话，结尾时示威游行 的老战士高唱《米老鼠俱乐部歌》。里德利?斯科特的《异形》（1979）是一部在外星的恐怖 影片。机器人主人公聪颖非凡，行动迅速，是一个变形的魔鬼，具有无限的英雄气概，而且 非常凶猛。这一切构成了一部神话影片的要素。影片中真正的魔鬼是拥有宇宙飞船的公司， 公司甚至希望不惜其他人员的生命要将机器人送回地球，以发展新的武器和军队。影片谴责 美国军火公司，鞭挞其非人性。 迈克尔?西米诺的《天堂之门》（1980）讲述19世纪90年代怀俄明州约翰逊县牧场主 和农夫之间的纷争。牧场主和移民农夫之间的矛盾是美国西部典型的纷争原因。牧场主要发 展，移民农夫则要固守他们的土地，妨碍了牧场主的发展。这些移民农夫都是些朴实的人， 有的还不会说英语，有的为了养家糊口偷了牧场主的牛，但他们有权利在美国工作与生活。 牧场主对移民农夫不得不采用战争的方式。影片中的警察局长最后站到了移民农夫一边，他 在饮酒和与妓女调笑之余将移民农夫组织了起来。然而，牧场主协会的主席坎顿将他手下的 人马更好地组织了起来。他们残酷无情，在联邦政府中有关系。于是，西部成了一场阶级战 争的战场。虽然《天堂之门》触及了美国社会、经济和政治问题，传达了左翼的思想，但它 无法赢得电影公司总裁们的欢心，它在票房价值上是一个大失败。它使联合艺术家制片公司 濒临垮台。一般电影批评家认为，这部电影没有故事，是一部对电影艺术家创作完全失控的 典型例子。但在美国电影史上，反神话的《天堂之门》仍是一部重要的作品。 在《天堂之门》之后，关于神话的价值的辩论一直持续到80年代和90年代。由于哈里 森?福特、阿诺德?施瓦曾尼格、西尔维斯特?斯泰龙和其他人的努力，动作片和冒险片的 英雄们再一次证实了神话对于电影的价值。其最为著名的是斯皮伯格的《失落的方舟的袭击 者》（1981），开创了印第安那?琼斯系列，特德?科奇夫的《第一滴血》，开创了兰博系列， 詹姆斯?卡梅伦的《终结者》、《终结者2》（1991），安德鲁?杰维斯的《逃亡者》。斯派克?李 的《马尔科姆X》（1992）和斯皮伯格的《辛德勒名单》是两部非常个人化的作品，它们很 少有虚构的情节，都是真人真事。这两部作品表明，真正的人，无须超人，也可以成为英雄， 也可以成为文化偶像。 另一方面，《致命的武器》里一个歹徒宣称“已经没有英雄了。”伊斯特伍德的《杀无赦》 （1992）宣布实际上可能从来就没有过英雄，至少从来就没有过我们想象的或媒体宣传的那 种英雄。伊斯特伍德的《完美的世界》（1993）描写了榜样和机构的失败。罗伯特?雷德福 的《猜谜秀》描述了一个假英雄的垮台。这样，媒体所宣传和描述的英雄形象被解构而完全 失去意义。 有的电影又重新重视家庭价值。《致命的诱惑》捍卫了家庭价值，而《亚当斯的家庭价 值》（1943）则嘲弄了家庭价值。有的电影探索了家庭和复杂的人际关系，如查尔斯?伯内 特的《与愤怒共眠》（1990），王安(Wayne Wang)的《喜福会》（1993）和罗伯特?德?尼洛 的《布朗克斯故事》（1993）。里查德?唐纳的《遥控飞行物》（1992）描述家庭暴力，它主 张以幻想和神话来逃避现实生活中的恐怖和失望。 大众文化为电影提供了新的形象。继喜剧连环画式的《超人》之后蒂姆?伯顿拍出了《蝙 蝠侠》（1989），亚历克斯?普劳亚斯拍了《乌鸦》（1994），艾伦?穆尔拍了《V》（1988-89）， 奈尔?盖曼拍了《沙人》（1989-95）。许多电影根据电视剧或者老电影重新拍摄。它们采用 观众已经熟悉或者喜欢的题材，而不敢冒险采用新的题材。于是复制业已有的电影或电视形 象和类型成风。这实际上也是现代艺术的一个倾向。这些电影大多以反省的情调为特点，与 现实保持一定的距离，从当代的视野来处理以往的电影形象或题材。电影制作人如大卫?林 奇将讽喻和反省演变成纯后现代的世界，而詹姆斯?卡梅伦则拒绝运用讽喻，他喜欢创造大 制作场面供电影人物驰骋。 迈克尔?贝拍出了能与《泰坦尼克》相媲美的《珍珠港》（2001）。迈克尔?贝是美国电 影90年代一代的代表。当他在帕莎迪那艺术中心学习时，他拍摄了商业广告片《喝牛奶了 吗？》，获1994年《导演指南》杂志提名最佳商业电影导演。他1995年执导第一部电影《坏 孩子们》。他的第二部电影《摇滚乐》（1996）使他赢得了声誉。他的第三部电影《大决战》 （1998）成为当年夏季的热片。在这些成功的基础上，他着手拍摄《珍珠港》。导演企图将 个人的命运与一场灾难或战争联系在一起。美国空军飞行员里夫爱上了美丽的护士艾弗琳， 可是却在珍珠港事件爆发前执行一项飞行任务失踪。里夫被军方认定已经死亡，留守在珍珠 港的艾弗琳和里夫好友丹尼相爱。正在这时，珍珠港事件爆发，影片达到高潮：里夫再次出 现，三人面临生命和爱情的抉择。影片全长3小时。《珍珠港》不但从美国军方借出战机及 航空母舰拍摄，以此营造逼真的空袭场面，而且还邀请死难者家属在片中出演。迈克尔?贝 在《泰坦尼克》之后又创造了一部充满惊险、哀婉的好莱坞式的爱情故事。 第十三章 众星灿烂：好莱坞电影艺术家 乔治?卢卡斯和史蒂文?斯皮伯格是这一时期制造神话的大师，也是美国当代电影中最 有创造性的艺术家。和他们共事的一大批富有创造性的人中有作曲家约翰?威廉斯，特技艺 术家道格拉斯?特朗布尔，杰尼斯?穆伦，约翰?戴克斯特拉，里查德?埃德隆；设计家沃 尔特?默奇，本?伯特；作家梅林达?马西森，劳伦斯?卡斯丹；导演罗伯特?泽墨克斯和 乔?丹蒂。 卢卡斯的第一部影片是《THX-1138》（1971）。这是一部科幻影片，描写一个没有激情、 机械的、死气沉沉的糟透了的世界。《美国人格拉菲蒂》（1973）是关于小镇少年在街头游逛 的喜剧，它是率先在电影中使用摇滚乐的影片之一。《星球大战》则将少年成人的戏剧与科 幻相结合的一部电影。他继后担任《帝国回击》和《杰迪归来》（1983）的制片人。这开创 了九集之多的连续剧，其主人公都是机器人C-3PO和R2-D2。《失落的方舟的袭击者》开创 了印第安那?琼斯的系列片。这部影片导演为斯皮伯格，制片为卢卡斯。这是80年最富有 娱乐性和想像力的动作片，可以说，是80年代最好的动作片冒险片之一。《印第安那?琼斯 和厄运之庙》动作更为凶暴，而《印第安那?琼斯和最后的十字军》（1989）描写作为考古 学家的琼斯，在父亲的陪伴下，走上了探求耶稣在最后晚餐时用过的杯盘的路。异国风光给 影片增色不少，其中插入不少笑料，动作与撕打一个连接一个，是琼斯系列片中最好的。 卢卡斯1973年拍的《美国人格拉菲蒂》是70年代最获公众欢迎的电影。1977年他拍 了《星球大战》，是当时票房价值最高的一部电影。他依靠出卖专利制做玩具、T恤衫、洋 娃娃和游艺节目获得大量利润，后自己建立了卢卡电影有限公司。从此，他放弃了导演职务， 而专事制片和管理。他在旧金山北边马林县建立了他的制片场所。在整个80年代中，他一 直开拓以《星球大战》为中心的赢利事业，同时，在斯皮伯格的帮助下，创造了印第安那?琼 斯系列片。他同时从事与特技有关的商务。在整个80年代，由于他制片的电影特技的成功， 他的与特技有关的商务不断扩展。他的公司首创数字化特技，同时为剧院音响创立了THX 标准。 《星球大战》系列本身体现了好莱坞的历史。它们所拥有的为公众所欢迎的成份都可以 在黄金时期的许多类型电影中找到其先声。《星球大战》不仅仅是一部科幻片，而且还是一 部西部片，战争片，历史爱情片。卢卡斯从富有才华的好莱坞先人那里汲取了不少营养。正 因为如此，他的《星球大战》系列比美国电影史上所有电影都获得更多的成就。在1993年， 他宣布要拍3部《星球大战》系列影片。其第一部《星球大战：第一集——魔影威胁》1999 年5月19日在美国初映。这一天成为美国人的一次文化事件。影迷在数天前就排队购买电 影票。许多硅谷的高科技公司将这一天宣布为文化假日。高科技公司里的许多科技人员都是 随着《星球大战》的神话长大的。 斯皮伯格是美国电影史上商业上最为成功的最有影响的导演。他的一部分电影位于票房 价值最高的前10位之列。他将孩童般的好奇心与电影的最有效的形象手段最好地结合在一 起。他认识到计算机革命将给电影带来的变化。他说，互联网将使所有的娱乐业发生深刻的 变化。 斯皮伯格继《厄运之庙》之后，拍了《侏罗纪公园》（1993）。这是一部关于恐龙的故事。 主题公园发生骚乱，于是发生了一系列的惊险场面。在这部电影中，斯皮伯格表现了对紧张 度的控制力。他是继大卫?科恩之后善于控制拍摄大场面和特技的导演。他对于叙事结构的 把握既坚定而又有力。他相信，观众会对用大胆有力的手法表现的场景和情感产生共鸣和反 应，所以场景必须宏大。例如，在《紫色》（1985）中，当电影处于高潮时，他将紫色洒满 画面，他认为，这对于表现一个荒僻的与世隔绝的紫色小道和人的情境至关重要的。 电影评论家认为，在《紫色》中，斯皮伯格运用过多的俯拍镜头，过多的渐强到渐弱的 音乐，过于温柔。对从J?G?巴拉德自传小说《太阳帝国》改编的电影的批评也是同样的。 这是一部关于一个小男孩战祸丛生的中国的经历。虽然人们并不怀疑斯皮伯格叙事的能力， 但在风格与故事材料的融合上他似欠缺一些。尽管这样，在1987年，他在奥斯卡典礼上获 欧文?G?塔尔贝格奖。 斯皮伯格在《辛德勒名单》中在描述纳粹残酷的同时，也没忘记给冷峻的令人窒息的现 实注入人性的力量。在那简直令人无法生有任何希望的环境中，那些被囚的犹太人也自得其 乐，表现出他们是世袭商人的习性，也谈论与实践爱情。斯皮伯格甚至在集中营里还拍了一 段小小的婚礼。犹如在北风呼啸的冬夜见到一盏温暖的灯，人们用打碎的小灯泡代替祝贺的 酒杯。犹太男女在炭火盆前取暖时也没有少了打诨取笑，自得其乐。斯皮伯格所拍摄的凯兹 米尔兹犹太人聚居区被纳粹突然袭击的场面是令人难忘的。犹太人，不分男女，不分老幼， 纷纷逃窜，刹那间全躲了起来，有的在地板底下，有的在天花板上，有的躲进钢琴，一个小 男孩从学校里救出一个小女孩和一位母亲。而另一面，当冲锋枪在扫射居民住宅时，一个纳 粹军人却在弹莫扎特的钢琴曲。这是一种何等的反差！在这场景中，斯皮伯格赋予了太多的 内涵让人们去仔细咀嚼。 斯皮伯格在描绘反面人物时，也不是一味漫画式的。他不仅仅是一个毫无人性的野兽， 还是一个受过挫折的官僚。他无法抵御他的管家海伦的魅力，但又不能占有她，因为他认为 从严格的意义上讲，海伦不是一个人。因此，人们看到的高斯是一个披着纳粹军服被战争与 屠杀腐蚀了的人的形象。 斯皮伯格拍的《辛德勒名单》是一部黑白片，十分恰当地重现了那个严峻的时代，但他 在两个场面用了彩色画面，产生了奇妙的效果，表现出他的超凡的导演才能。一个欧洲家庭 在安息日前夕在幽幽的烛光中祈祷，蜡烛都熄灭了，只剩一支孤独地发着亮光。另一个画面 就是尾声，被辛德勒救出的犹太人来到耶路撒冷一个荒芜的墓地祭扫辛德勒的亡魂，每人在 墓上放一块石头。它们所表达的含意是深刻的。第一个彩色画面表明在一片残暴撕杀的欧洲 仍然存有一丝希望，虽然非常的孤独无助。第二个彩色画面表明人们对辛德勒的感谢与怀念， 以一种近乎悲壮的形式向辛德勒致敬。有的电影批评家认为，《辛德勒名单》结尾时结论过 于夸张，情感的色彩过于浓郁。电影批评家认为，这是这部极优秀的电影的一个缺憾。《总 是这样》（1989）是他对他热爱的1943年的维克多?弗莱明的《一个叫乔的小伙子》的重拍。 在这部影片中，他用大手笔表现细腻的情感，使影片显得十分真诚自然。但也有电影评论家 认为，斯皮伯格在这部影片中大失水准。斯皮伯格的大部分作品充满了丰富的经历和情感要 素，而对于情感充分而直接的描写是十分成功的。科幻片《第三类亲近的遭遇》（1977，1980 修改）和《外星人》（1982）场面浩大，情景可布，地球和星外的场景都拍得十分真实而美。 描写一个疯狂的卡车司机追逐警察追逐的《甜园快车》（1974）都有很吸引人的故事结构。 《大白鲨》（1975）是他的最好的电影，表现了的权威性，他的简洁的叙事风格和大师的风 度。 《亲近的遭遇》描写地球长官和一群知识更为丰富的人们之间的纷争。地球长官竭力企 图阻止人们去了解星外生命，而知识更为渊博的人们都知道星外生命确实存在。知识丰富的 人由从不同家庭而来的一个男人，一个女人和一个小孩组成一个新的核心家庭。他们抛弃郊 外家庭的优闲的生活和中产阶级家庭的婚姻。他们三人结合在一起不是因为社会契约，也不 是因为物质利益，而是因为想像和神话。在各星球之间来往的人们用视觉形象和音乐来相互 沟通，将思想演化为图画、声响和色彩，在空间传递。拚命企图与星外生命接触的科学家由 著名电影导演特吕福担任。电影表现了地球与星外人之间的遭遇，用令人震撼的声响、音乐 和色彩来感动观众。对于斯皮伯格来说，最本质的遭遇存在于电影制作人和观众之间，对于 他们来说，想像的梦幻和神话都演变成具体的声响、音乐色彩和空间。继《亲近的遭遇》之 后便是续集《外星人》。《外星人》不再描写地球的人跟随星外人弃地球而去，而是描写星外 人被他的人遭弃在地球上。星外人可以被认为是一个来自星外的基督。他给人治愈病症的奇 迹使许多无辜的和心地善良的人们皈依他。他所唯一祈求的就是信仰。他死后复生，回到“天 国”的家。他的信徒跟随他到天国，自行车演变成宇航飞船，宇宙飞船在其后留下一片彩虹， 这显然是对《绿野仙踪》的一个回顾。在影片中，斯皮伯格用他的幽默感来回答非常滑稽的 问题，如：你怎么使一个星外人喝醉的？你怎么给一个星外人男扮女装的？和《亲近的遭遇》 一样，《外星人》是一部充分利用电影技巧的作品，它能使一个并不存在的星外人活起来。 斯皮伯格在这部影片中创造力达到了巅峰。外星人的神奇的力量正合孩子的想像力。很少有 这样的电影达到如此神奇的力量的。 有的电影批评家认为斯皮伯格的电影过多地运用了光的技巧。有的认为，这些电影对少 年观众的迁就是一种退步现象。社会批评家则反对这些电影过多地表现了暴力、性和肮脏的 语言，对他们的心理和道德是有害的。但斯皮伯格并非刻意迎合孩子，而是关心爱护他们。 他对他们是有爱的。《侏罗纪公园》的主题之一就是孩子们是善良的，是好的，让他们很好 地成长成人是十分重要的。他不仅向孩子们展示科幻的无人世界，也向他们展示二次大战中 的集中营。《侏罗纪公园》和《辛德勒名单》是在同一年发行的。《侏罗纪公园》很快获得了 极高的票房价值，成为最富有娱乐性的电影之一。《辛德勒名单》用黑白片为青少年重现了 历史，成为最受欢迎的作品之一。斯皮伯格于此不仅表现了他对电影艺术的控制力，也是对 批评家们的最好的回答。 斯皮伯格和卢卡斯齐名并不相上下。和科波拉、卢卡斯一样，他也从事制片。他负责制 作了《回归未来》系列影片。在美国电影史上，没有人对美国通俗文化的影响能与卢卡斯和 斯皮伯格相比。在1993年，《侏罗纪公园》打破了世界票房收入记录，同时电影批评界对《辛 德勒名单》一致看好。这证明了斯皮伯格足以与全世界最严肃、最好的电影艺术家并驾齐驱。 在1997年，他又拍摄了《失落的世界：侏罗纪公园》和以历史上著名的奴隶起义为基础的 《阿米斯塔特》。次年，他拍了《拯救下等兵瑞安》，这是一部杰出的记叙第二次世界大战的 史诗性影片。1995年，他和大卫?甘芬、杰弗里?卡曾伯格合作创办多媒体王国Dream Works SKG。 斯皮伯格在2001年执导了一部科幻片《A.I.人工智能》。故事讲的是具有高度智能的机 器的故事，而影片的制作却是斯皮伯格与已故导演库布里克智慧结合的结果。 该片讲述21世纪中叶，人类制造出高性能的计算机，这种计算机已经能够感知自己的 存在。人们利用这种计算机对付日益融化的南北极冰盖，拯救将要沉没于海中的城市。故事 发生在一个人工智能机器人小男孩身上，他想体会做一个普通人而不是机器人的感觉，就在 此时，一段浪漫而奇妙的感情历程开始了。 库布里克创作这部影片的意念来自英国作家艾尔迪斯在1969年完成的一部短篇小说。 库布里克在1999年拍完《大开眼界》后就去世了。此后，斯皮伯格正式同意执导这部影片。 斯皮伯格保留了库布里克斯设计出来的大部分细节，包括由裘德?洛扮演的那个快乐的 机器人，一个月亮形状的用于追捕机器人的气球以及那座充满了情欲的城市——胭脂城。斯 皮伯格所做的唯一重大的改动就是减少了“性”在影片中的成分，从而使影片的级别从“R” 级变成了“PG-3”级。 在影片的拍摄过程中，库布里克也深深地影响着斯皮伯格。斯皮伯格力求唤起人们对库 布里克的一些经典老片的回忆，例如，他在影片中运用了库布里克在《有发条的桔子》和《奇 爱博士》里的拍摄手法。 大卫?林奇是现代美国电影的复兴人物，是一位最孚众望的作家、导演、电视制片人、 摄影师、卡通片画家、作曲家和工艺美术家。他在主流电影和先锋电影之间来回穿梭，显示 出杰出的平衡的才能。他在电影中拍摄了现实中阴暗而令人痛苦的角落，极端暴力和梦魇般 的生活，苦涩的喜剧和奇异的美。他获得最广大的观众的接受和认可，于此，他帮助规范了 现代电影的商业趣味并创造了一种林奇式超现实的视觉的而又个人化的美学。 林奇是一个具有独一无二的风格和视野的电影艺术家。他以毫无畏惧的胆略运用怪异的 手法来面对叙事和结构美学的挑战。他所表现的历史、太空和小镇都是奇异的。在1977年 以后拍摄第一部故事电影的电影艺术家群体中，他的艺术最具有试验性。他曾在宾夕法尼亚 艺术学院学习绘画，本来就是一位抽象画家，也画过动画，他从先锋艺术汲取了丰富的营养。 林奇专事表现复杂的、无法解释的形象，这些形象的存在本身就有一种神秘感，同时，人们 可以追溯到它们的先锋艺术的源泉。如《蓝色的丝绒》结尾时的机械知更鸟，人们就可以直 接追溯到乔治?库彻的《当我裸露时拥着我》。林奇拍的最初的4部电影《消磁磁头》（1997）、 《大象人》（1980）、《沙丘》（1984）和《蓝色的丝绒》由艾伦?斯普莱特设计，他运用复杂 的可怖的音响给林奇的令人畏悚的形象以更为恐怖的力量。 林奇的电影有许多主题和形象是重复的。在他看来，生活本身就是神秘的，在日常现实 的下面有可能是非常令人恐怖的东西，如《消磁磁头》、《蓝色的丝绒》；在世界上存在神秘 的知识，发现这些神秘的知识就是解决一个问题，增长精神力量，完成一个人的命运，如《沙 丘》和《双峰》。虽然人的肉体有可能保持洁净，但本质上是令人厌恶的，如《沙丘》。性爱 是危险的，不可预测的，不可抗拒的，如《狂野的心》。孩子需要爱，遭受着极度的痛苦， 如，《大象人》。当《蓝色的丝绒》中镜头对准被割下的耳朵时，画面上只呈现耳朵的曲线和 影子，同时配之以风声般的非自然的音响。在《消磁磁头》中当镜头呈现神秘的行星时，同 样响起了这怪异的声响。在《蓝色的丝绒》中，杰弗里?博蒙特是这样说及神秘的诱惑的： “我总是能看到隐藏的东西……我处于神秘之中，一切都是秘而不宣的。”在林奇的电影中， 隐藏的东西就是那种具有原始力的情景。人们在林奇的电影中所发现的私生活是可怕的。平 常的无邪的现实的背后总是隐蔽着神秘和罪恶。这些平常的现实有可能是肥皂剧，宇宙诗歌， 巫术和绝望的境地。 在超现实主义的《消磁磁头》中，爱情和婚姻，性爱和生育，饮食和生活，一切的一切， 全充满了恐怖。亨利?斯宾塞度假时认识了玛丽?X，并与之结婚。婚后，玛丽生了一个孩 子。这孩子没有皮肤，脑袋象公羊，颤巍巍立在瘦削的脖子上，浑身包在襁褓之中，整天哭 喊不已。玛丽伤心极了，睡眠中总是发出怪异的尖叫；她忍受不了婴儿的哭喊，终于回到了 娘家。亨利在一次梦中梦见自己的脑袋成了消磁头。当婴儿的哭喊吓退了亨利的漂亮的情妇 之后，他杀死了婴儿。这不是好莱坞一般意义上的爱情片。它的外景全是几何图形，混沌而 又凄凉，内景是幽闭恐怖而又令人凄伤，而人物令人发疯，一点儿也没有吸引力。在这部黑 白喜剧片中梦幻融进了黑色幽默。这部电影使林奇成为美国先锋电影的领头人物。这部影片 获他童年的朋友、一位著名的设计师杰克?菲斯克的资助。它表述了林奇特有的世界观，并 开创了林奇与摄影师弗莱特里克?埃尔姆斯、音响师艾伦?斯帕莱特和演员杰克?南斯的多 年的合作。 《大象人》也是一部黑白片。基本上是一个真实的故事。约翰?梅里克是一个年青的残 疾的英国人。弗雷德里克?特里夫斯博士是一位解剖学家。在一次畸形人表演会上，弗雷德 里克发现了约翰，并安排他在伦敦医院治疗。在一位名叫肯达尔夫人的演员的陪伴下，约翰 去看一场戏剧表演。肯达尔夫人和约翰的早已逝死的母亲是两个唯一接受他的美丽的女人。 他将她们二人的照片都放在床头柜上。当他死时，他的灵魂飞向充满星星的天空和他母亲的 脸。当他妈妈轻轻说道“心脏仍然跳动——根本没有死亡”时，镜头转向她双眼之间的一片 空白之中，镜头里充满了光亮。 《蓝色的丝绒》是林奇最著名的影片。影片开头时，一切都是明亮的，干净的，平和的。 当一个男人在给草坪浇水时，突然因一种莫名的病症而摔倒在地，于是一切就变得怪异了。 他的儿子杰弗里弃学回家在一家夫妻老婆店打工。他爱上了一个很漂亮很甜蜜的姑娘桑迪。 有一次，杰弗里在地上发现一只耳朵，于是在桑迪的帮助下，开始探索与耳朵有关的神秘故 事。关键的人物是一个名叫弗兰克的暴躁非凡的精神变态者和一个名叫多萝西的性虐待狂。 因为弗兰克和他的一伙人绑架了她的丈夫和孩子，弗兰克叫她干什么她就干什么。例如，弗 兰克希望她唱《蓝色的丝绒》，她就唱。桑迪和杰弗里让教堂的风琴演奏一首爱情的歌，在 歌声中，他们之间初次接吻，在这个情境中，桑迪祈愿当知更鸟吟唱时一切都会平安顺畅。 《蓝色的丝绒》与这首歌的主题正相反，它是一首关于不可抗拒的性爱的歌，歌颂阴暗、暴 力和癫狂。当弗兰克年轻时在性事上受到极大的精神创伤，而多萝西不得不总是陷于绝望之 中，在整个明亮、干净的伦勃顿镇的浮表下面藏匿着罪恶的世界。电影中的无辜的世界和罪 恶的世界泾渭分明。在电影结束时，当杰弗里的父亲复原，花园中又盛开各种艳丽的鲜花， 杰弗里和桑迪见到一只人工制造的知更鸟，嘴中衔着一只假的甲壳虫。 在他处于事业的巅峰时期，他从电影转向其他方面。1989年，他举办了《第一工业交 响曲》，这是他与作曲家安杰洛?巴达蒙蒂合作的先锋音乐。1990年，他拍摄了ABC最受欢 迎的连续剧《双峰》。这是一部超现实的肥皂剧，和《希尔街布鲁斯》制片人马克?弗洛斯 特合作制作的。神秘片《双峰》顿时成为一个文化现象，人们都在问“谁杀害了劳拉?帕默？” 林奇也成为一位文化名人。他的名声因1990年的《我心狂野》而更加远扬。《我心狂野》获 嘠纳电影节金棕榈奖。林奇也成为《时代》周刊的封面人物。 林奇的声誉来的快，去的也快。《疯狂的心》在美国评论界评价不高，而《双峰》在1991 年初被放在星期六夜里放映，收视率大大降低。他执拍的记录片，《美国纪年》和喜剧片《在 空中》也不幸早夭。1992年，他执导了电视片《双峰》的续集故事片《双峰：火与我同行》。 故事片又遭到电影评论家的贬斥。于是，除了1994年的照片集《形象》之外，林奇退隐， 不再出头露面近5年之久。1997年，他再度杀回电影界，执导谜一样的《失去的公路》，这 又是一部试验片。1999年，他执导《简单的故事》。这是一个简单的故事，描写一个男人开 上拖拉机，驱车350英里去见他的兄弟。电影故事没有林奇惯常的复杂性与先锋性。在嘠纳 电影节放映，反响相当好。 大卫?林奇的《迈尔霍伦德小道》(Mulholdand,2001)和科恩兄弟的《缺席的男人》（2001） 同获第54届嘠纳电影节最佳导演奖。林奇在拍摄《双峰》（1992）时就起意要拍《迈尔霍伦 德小道》了。大卫?林奇是一个典型的主创导演(autear)，表面上沉静，然而内心狂野，是 一位美国电影界的超现实主义者。他在1990年嘠纳电影节获金棕榈奖。对于他来说，到嘠 纳去，不是为了竞争，而是为了“欢庆电影”。他的《黄褐色的旅车》改编自美国作家纳撒 尼尔?韦斯特的《蝗灾之日》。他承认他热爱韦斯特的作品，喜欢30年代的好莱坞的氛围和 落日大道。《迈尔霍伦德小道》由他的长期的合作者玛丽?斯韦尼作编剧，故事是关于两个 女人在好莱坞的命运。一个来寻觅声誉，一个来寻找身份。林奇说她喜欢这故事和故事所表 达的思想。《迈尔霍伦德小道》是梦幻城中的故事。贝蒂是一个漂亮的金发女郎，来到好莱 坞想当一名女演员。里塔是一个黑里俏，由于一次车祸，她不再记得她到底是什么人。电影 开头描写里塔从车中逃出来，她来到一片林子中。她不由来到一个人的家中，撞碎了穿衣镜， 在贝蒂的床上倒头就睡。于是，她进入了一个梦幻的抽象的世界。 拍摄黑色讽刺片的电影艺术家还有吉姆?贾麦西，约翰?沃特斯，乔纳森?德默，特里?吉 列姆。贾麦西是一位最简艺术学派的导演，他严格按照正式公认的原则来架构他的电影。沃 特斯是一位讽刺家，和林奇以及贾麦西一样，他既创作又导演讽喻性的喜剧片。他的作品开 始时趣味比较低，后来克服了他所谓的“好的坏趣味”而进入主流。德默在一系列类型片中 驰骋，有的作品带有讽喻，有的则取中性的姿态。吉列姆是英格兰蒙蒂?派索恩集团的美国 成员，起始时以电视动画片而声誉鹊起。 1977年以后的喜剧片摆脱了传统的性角色结构而讽喻当代社会的种种弊端或者描述成 长的痛苦与烦恼。在描述成长的痛苦与烦恼的作品中，最为成功的要算约翰?休斯的《早餐 俱乐部》（1985）。影片描写5个青年人被拘留在一起。在一天的时间里，他们的社会地位和 个人命运大起大落，最终他们相互理解，同时也了解了自己，结局是皆大欢喜。虽然他的喜 剧作品有的显的过于肤浅，有点冒傻气，但他创作并制作的《单独在家》（1990）在1994 年和《阿甘正传》问世之前，一直保持喜剧片的最高票房价值。其他描述成长烦恼的类型片 还有迈克尔?莱曼的《落草为寇》（1989），惠特?斯蒂尔曼的《大都会》（1990）和凯文?史 密斯的《伙计们》（1994）。 保罗?布里克曼的《危险的商务》（1983）是一部讽刺资本主义的作品，票房价值极佳。 它鞭挞资本主义的个人主义与创业精神，在片中，这种个人主义与创业精神使一座上中产阶 级的郊区房子变成了一座妓院。企业家是一位年轻而英俊的刚成年的人，他在一个漂亮的妓 女的帮助下依靠出卖性爱而大获进项。由于他开设妓院，他的美国梦实现了：他赢得了名誉， 财产。在原来试片的结尾中，主人公没有进普林斯顿大学就读；后来影片改成了他进入普林 斯顿大学深造。虽然大部分喜剧片都是男孩见女孩的模式，但也有一些探索性身份认同的复 杂性。它们描述性角色的倒错，如布莱克?爱德华兹的《维克多/维克多利亚》（1982），西 德尼?波拉克的《少女》（1982），卡尔?赖纳的《全我》（1984）伊凡?赖特曼的《少年》。 《维克多/维克多利亚》将故事时间设定在1934年是有意而为的。在那一年，好莱坞开始实 行电影片审查制度。它描写在一个名叫“巴黎”的好莱坞录音棚里是如何扼制电影中的视觉 信息的。它有意回归到在实行电影片审查制度前毫不含糊地拍摄性爱镜头的做法。描写怪人 怪事的喜剧片在传统上一直是描写性角色倒错现象所带来的笑料。在这些电影中，卡利?格 兰特穿着女人的衣服，而那些强壮而漂亮的女人在体力上与男子不相上下。这些讲述性别平 等的怪异喜剧片里的女人，都是些现代的美国职业妇女，强壮，漂亮，独立，富有自信，这 是她们首次在电影形象中出现。从《他的女友弗赖迪》，《亚当的肋骨》到《有人喜欢狂热》 都表现了由于男女性别生物学上的不同而带来的心理的和精神的后果。归根结底，这些电影 仍然认为聪明漂亮的职业妇女都是些怪人。与众不同的人，与美国文化所期待的女人的标准 相差甚远。这一传统的喜剧题材虽然早在莎士比亚的《第十二夜》和《皆大欢喜》中就已存 在，但在美国电影发展的这一时期由于在文化上对性别的差异正在公开辩论，这一题材被赋 予了新的内容和力量。女性与男性同性恋解放运动促使人们再度思考所谓女性与男性的含 意。女权主义运动关注诸如选择的自由、男女平权修正案、同工同酬，等等问题，对传统社 会划分男女活动的方式提出质疑。男女同性恋者同样质疑为什么社会会认为性方向会影响人 的能力。在这样的背景下，在80年代初期出现了描写易装癖和异体模仿的喜剧片。布莱克?爱 德华兹从《在蒂法尼咖啡馆的早餐》（1961）到《10》（1979）一直是美国性习俗的喜剧性的 记录者。在《维克多/维克多利亚》中，酒吧女歌者表面上看去是一个男人，高昂的噪音， 身材矮小，女人腔的动作，是一个巴黎臭名昭著的同性恋的性伴侣。具有讽刺意味的是，电 影中的男同性恋肌肉发达的保镖伯恩斯坦他的男情人高大的托迪表面上却一点也不像同性 恋者。他的电影实际上想说明基于外貌的性吸引力应该受到质疑。在《少女》中，一位男明 星迈克尔装扮成一个名叫多萝西?迈克尔斯的肥皂剧女明星。他经受了男老板、男同事和男 情人的不公待遇。最终他成为一个强有力的独立的发言人，呼吁给女人以权利和尊敬。赖纳 导演的《全我》使莉莉?汤姆林（埃德温娜）和史蒂夫?马丁（罗杰）共用马丁的身体。马 丁既扮演埃德温娜，又扮演罗杰，把他们作为不同的存于一个男性身体里的男人和女人。当 罗杰在镜子中见到埃德温娜时，观众便也见到埃德温娜。他们互相殴斗，后来又相爱。最终， 一个名叫特里的极艳美撩人的女人的灵魂存放于一头马的身体里，这样，使埃德温娜的灵魂 可以存于这个美艳的特里的肉体之中，同时探索用两个身体与罗杰作爱。罗杰认为埃德温娜 更为可爱。当罗杰和特里身体里的埃德温娜在片尾时一起跳舞时，电影欢庆罗杰和埃德温娜 为一对浪漫的情人。赖纳还导演了悲喜剧《喜剧》（1969）和《哦，上帝！》（1977）。 罗伯特?泽墨克斯拍摄了《我想握住你的手》（1978），《旧车》（1980），《浪漫石头》 （1984），《回归未来》（1985），《谁造就了罗杰?免子》（1988），《回归未来（2）》（1989）， 《回归未来（3）》（1990），《阿甘正传》（1994）。他的一系列的喜剧片情节复杂，充满了有 趣的笑话。其所用的特技令人印象深刻，富有戏剧性，并具有美学价值。《回归未来》三部 曲是电影迄今为止所表述的最复杂、最滑稽的时空游览。《浪漫石头》将幻想与现实相互对 照，《阿甘正传》将主人公置于约翰逊的衣钵之中，而《谁造就了罗杰?免子》则将活生生 演 员和卡通画置于一个场景之中。一群才华杰出的艺术家创造了罗杰?免子的形象，这是技术 上最为先进的、视觉上极为出色的卡通与人并存的画面。当一架冰箱倒在罗杰?免子的头上 时，他的眼睛中并没有冒金星，他却看见了无数的飞鸟。在泽墨克斯的喜剧中，幻想的现实 和真实的现实互相变换。这是他的喜剧的中心话话。 蒂姆?伯顿的电影设计大胆。他曾在迪斯尼画动画片，对于光明的和阴暗的主题有同样 的热情。他的最轻松的作品是《匹韦的大冒险》（1985）。在电影中，稚气未脱的匹韦动身去 寻找他的被偷的自行车。他的最阴暗的作品是《蝙蝠侠》。他的作品并不是基于喜剧图画的 蝙蝠侠，而是基于悲剧图画小说的蝙蝠侠。伯顿的《甲壳虫液汁》（1988）和《爱德华的剪 刀手》（1990）是两部恐怖幻想片。《甲壳虫液汁》描绘死后的生活；《爱德华的剪刀手》是 一部关于为什么会下雪的寓言作品。它描述现代的郊区生活，在郊区的旁边正好是一座哥特 式的城堡，城堡里居住着一位发明家，发明家创造了爱德华。发明家是一个孤独的可爱的人， 他还未来得及给爱德华制造出正常的双手来便死了。这样，爱德华的手指就只能是剪刀状的 东西，这是他雕刻艺术的工具。他不能与人正常拥抱，因为一拥抱，他的尖利的手指就会割 伤别人。这位敏感的艺术家最终被放逐到这座城堡里，他便用他的剪刀手来从事冰雕，以表 达他的爱。冰雕刻下的雪纷落在他所爱的人的身上。他制作的影片《圣诞节前的噩梦》（1993） 和导演的影片《埃德?伍德》（1994）都是描述生活在想像世界中的怪人，每每都是些艺术 家。他的影片中的主人公似乎都生活在地狱之中。 80年代后期最佳的喜剧片应该算是独立电影制作人史蒂文?索德伯格的第一部故事片 《性、谎言和录像带》（1989）。这是一部为与录像带一起成长的一代人而拍摄的，讨论现代 意义上的男女亲密的关系。它有四个人物：律师约翰，他妻子安妮，妻妹辛西娅和他的老朋 友格雷厄姆。约翰和辛西娅爱上了（性与谎言），格雷厄姆搬进镇里来居住，使辛西娅和安 妮有可能和一个完全诚实的人交谈。格雷厄姆多年来一直在作一个有关诚实与性爱的自我控 制的实验。他向人们显示他不会迫不得已地撒谎，他完全可以控制他的欲望。他制作关于女 人的录像带，完全是为了自娱。他让她们面对摄像机时完全放松，问她们关于性爱的问题。 这种录制录像带的气氛犹如忏悔室，女人面对的是两个听者，一个是录像机，一个便是格雷 厄姆。格雷厄姆所问的问题比正在给安妮治疗的心理医生还要好。辛西娅在做了一盘这样的 录像带之后，与约翰决裂。而安妮在做了一盘这样的录像带之后发现了约翰和她妹妹的暧昧 关系，她也和约翰决裂。约翰揍了一通格雷厄姆，将他赶出了家屋，并独自观看安妮的录像 带。通过观看录像带，他理解了安妮关于性爱的观点。作为报复，约翰向格雷厄姆透露他的 情人是如何欺骗他的。格雷厄姆完全失望，一气之下毁掉了录像带和录像设备。从此，他反 而发现自己成了一个自由的人。最终，他和安妮好上了，上了一条莫中的路。索德伯格的《角 斗士》获2001年奥斯卡最佳故事片奖。 在1977年之后的电影艺术家有一部分艺术家对于政治与社会问题表示了更为密切的关 注。迈克尔?西米诺的作品确实充满了讽喻，但缺乏幽默感。他具有一种丰满的、伟大的、 严肃的风格。在他的伟大的作品中，从政治保守的《猎鹿者》到政治激进的《天堂之门》， 这一风格得到了充分的体现。《猎鹿者》运用象征性的俄罗斯轮盘赌显得有点稚气，但这是 一部真正铨释紧张心理的作品。《天堂之门》在传递重要的叙事信息中有点粗枝大叶，但从 视觉艺术效果上来讲，这是一部极好的作品，卓有成效地传达了政治与社会经济思想，是 80年代唯一的一部伟大的西部片。而他的其他作品就没有这些影片所具有的艺术风格和魅 力了。如据马里奥?普佐的小说改编的影片《西西里人》（1987）和《龙年》（1985）。《龙年》 所描述的心理和叙事可信度极低，对于人物的理解也相当肤浅。 奥立弗?斯通以电影编剧发轫，因艾伦?帕克的《今夜快车》（1978）而获奥斯卡奖， 然后写了《疤脸》（1983）和《龙年》。1986年，他导演《萨尔瓦多》，表达了他对萨尔瓦多 的政治上的较为幼稚的认识，然后他便导演根据他自己在越战中的经验而编剧的《野战排》。 《野战排》一放映，便受到广泛的欢迎。人们认为，这是一部最精确地表现美国步兵在越南 战斗与生活的影片。斯通的许多影片集中关注一个人的命运，这个人每每独自面对黑暗和困 苦，必须独自决定怎么来应付他周围的人与世界。《野战排》中人物众多，但最重要的要算 克里斯了。克里斯痛苦地夹在两个人：中士伊莱亚斯和中士巴恩斯之间。伊莱亚斯中士反对 对平民的屠杀，关怀他的下属士兵，他甚至和他们一起吸毒。而巴恩斯中士虽然也关怀他的 下属，但他对他们轻篾而又无情。巴恩斯中士对克里斯说，“一切就应该是这样的，就是这 样的。”他反对理想主义的价值，认为“一切就是这样”。巴恩斯中士杀死伊莱亚斯之后，克 里斯杀死了巴恩斯。他的结论是，美国人在外国的土地上打仗，实质上是自相残杀。《野战 排》本身所具有的政治含意是不言而喻的，它同时也极好地再现了在热带雨林中所打的这场 久而不决的战争。在《华尔街》（1987）中也有两个对立的人：诚实的、勤奋的商人福克斯 和一个穷凶极恶的人盖柯。福克斯的儿子巴德是一个经纪人，他从盖柯那儿学会运用秘密情 报在80年代中期的膨胀的股票市场上赚钱。当巴德意识到他父亲的公司正面临破产的时候， 他做了类似克里斯枪杀巴恩斯的行为：他运用盖柯教他的诀窍着手拯救他父亲的公司，然后 向父亲坦言盖柯是如何使用非法手段来吞并他父亲的公司的。盖柯对巴德说，“我让你成长 成人，我给了你一切！”但巴德选择了他父亲所代表的诚实。《华尔街》取材于历史上的丑闻， 同时它所描述的丑闻几年之后在现实生活中得到了印证。 斯通的风格不算是属于细腻的那一路，他在表述时观点往往十分直露，生怕观众无法体 会；他的有些镜头从美学上说也不一定是必不可少的。但他确定拍摄了有关当代政治与社会 生活中重要问题的很好的影片，如关于一位电台聊天节目主持人被刺杀的《无线电聊天节目》 （1988）。他的越战题材电影《野战排》、《生于7月4日》（1989），基于一位越南妇女自传 的《天地之间》（1993）和他的记实性影片《肯尼迪》（1991）使他成为一位强而有力的电影 艺术家，对电影既华丽而又夸张的词汇有很好的把握。他是一位文化批评家（如《本地出生 的杀人犯》1994）和一位政治道德家。在他的电影中，他指出在生活中还有比金钱更重要的 东西。在《华尔街》的结尾中，一位老经纪人给巴德这样的忠告：“人的一生犹如站在悬崖 边上瞧。没有任何东西在前面。这时，人发现了自己的人格。正是这种发现使他不至于坠入 深渊之中。”这忠告有一种尼采的哲学味，海明威式的人生态度，贯穿了斯通的所有的电影。 这种悬崖边缘的对峙和自救发生在《午夜快车》、《萨尔瓦多》、《野战排》、《华尔街》和《生 于7月4日》。而《门户》（1991）的主人公则跳下去拥抱悬崖，而《无线电聊天节目》的主 人公则在悬崖边上跳舞，别人把他推了下去。在斯通的电影中，人们发现的是地狱。 在美国电影史中斯派克?李是最有文化与艺术影响力的黑人电影制作人。他作为作家、 导演、演员、制片人和企业家，使黑人在好莱坞的作用发生了革命性的变化。他破除了几十 年来关于黑人形象的程式而建立了全新的传递黑人声音的舞台。他的电影每每充满了对社会 与政治的直率的批评与讽刺，对美国文化中关于种族、阶级与性别的成见提出挑战。这使他 成为当代美国电影中最有影响力的导演。 当斯派克?李在亚特兰大著名的默尔豪斯学院学习传播学时，作为学位论文，他回到纽 约拍摄了他的第一部电影《布鲁克林最后的骗局》（1977）。电影是在人们对迪斯科疯狂的岁 月用超8毫米摄影机拍摄的，描写纽约布鲁克林黑人和波多黎各人的社区的生活。从默尔豪 斯学院毕业后，他进了纽约大学铁西艺术学院读电影制作的硕士学位。 斯派克?李的毕业电影《乔的理发店》（1983）作为第一部学生电影在林肯中心的“新 导演，新电影”系列影片中放映，并获电影艺术与科学院学生奖。他常住纽约，在纽约写作、 制片和导演电影。他是他一代的最著名的黑人电影艺术家。他的风格率真，带有反思的情绪， 有一种直面人生的效果。《乔的理发店》是一部关于一位理发师的真实的影片。电影的背景 设在布鲁克林的贝德福—斯泰弗森特。理发师醉心于给人理发，而不愿让他的理发店成为歹 徒聚会的中心。李的影片每每讨论美国文化中的黑人性格和经验，将黑人性格和经验加以戏 剧化，以描绘个人的与社会的真实。由于他无法获得电影制片厂的合同，他开始自筹资金拍 摄电影。他筹集了12万5千美元拍摄性感的故事片《她必须占有它》（1986）。这部影片获 嘠纳电影节青年奖，并获9百万票房价值。好莱坞很快来找他，使他有可能拍摄《学校的日 子》（1988）。这部影片是关于黑人相互之间的关系的。《学校的日子》是一部低成本的轻歌 剧，攻击种族同化和黑人的秘密社团生活，并描述深色与浅色有色人种之间的相互偏见。《她 必须占有它》是一部在美国电影史上重要的作品，它刺激了独立制作的电影运动。它讲述一 个自己的灵魂诺拉?达林，她的情人们都想控制她，每个情人都想独自占有她。诺拉对布鲁 克林、性、诚实和黑人意识有一种激情。诺拉拒绝接受时下的习俗，最终决定，她必须自己 控制自己的身体，自己的思想，自己的欲望，自己的形象，而不是任何别人，既不是黑人， 也不是白人，既不是女性主义者，也不是种族主义者。电影展示了她的情人们（包括一名女 同性恋者）对她的人格的理解与阐释。电影标题中的“它”，起初似乎意味着“乱交”，但电 影企图显示的思想是个人自主，个人自由地探索和规范自己的权利。 他的第三部电影《做正确的事》（1989）使斯派克?李成为当代美国电影中的重要人物。 电影描述紧张的种族关系，成为当年有关辩论的焦点之一，获奥斯卡最佳电影剧本提名。《做 正确的事》故事发生在贝德福—斯泰弗森特一个街区。虽然这是一个黑人聚居的街区，但没 有黑人开的店铺。只有一家朝鲜人开的超市，和一家意大利人塞尔开的比萨饼店。朝鲜人是 刚移民来的人，而塞尔在这社区开了25年 店铺了。塞尔很自豪，社区里的孩子吃着他的比 萨饼长大的。当塞尔将这一切自豪地告诉他的儿子们时，电影播放了伤感的配乐。当社区的 两位老人达?梅厄和老姨妈聊起天有多闷热时，电影里奏起了变奏的格什温的《夏日时光》。 电影希冀藉此传达其艺术的与社会的企图，让观众作深层次的思考。电影开始时，一位智力 迟钝的、口吃的白人拿着一张马丁?路德?金和马尔科姆?X合影的照片。这两个社会政治 主张迥异的领袖人物，一个主张激进与革命，另一个主张非暴力，在这张照片中合二而一了。 在一个炎热的夏日，巴京?奥特要求塞尔在比萨饼店的墙上挂上著名的美国黑人的照片。塞 尔拒绝了。于是，巴京?奥特组织了一次抵制吃塞尔比萨饼的行动。塞尔比萨饼店跑外送饼 的默基，对政治一窍不通，试图调解塞尔和巴京?奥特之间的紧张关系，但没有成功。达?梅 厄给默基的劝告是：“做正确的事。”但对于默基来说，要知道什么是正确的事儿也并非那么 简单。默基的好友拉欣到哪儿都提着他那只硕大的立体声无线电—录音机。他的立体声无线 电—录音机播放着《与权力斗争》的歌。随着对 升级，塞尔和警察证明是权力的一部分。 当比萨饼店晚上打烊时，巴京?奥特和拉欣又重复要求塞尔在墙上挂美国黑人领袖的像。塞 尔要求拉欣将无线电的音量调低一点，拉欣拒绝。一气之下，潜意识里充满了种族主义的塞 尔挥起棒球棒一下子击碎了无线电，音乐辄然中止。盛怒之下，拉欣追去打塞尔，两人在大 街上撕打起来。警察前来阻止殴打，逮捕了巴京?奥特，不小心卡死了拉欣。当警察走后， 塞尔和他的儿子们面对的是一个愤怒的社区公众。默基发动大伙儿向经萨饼屋大玻璃窗扔垃 圾桶。默基攻击的实质上就是白人政权，白人种族主义。比萨饼屋在大火中烧尽，那痴呆的 白人将路德?金和马尔科姆的照片贴在大火劫后的饼屋墙上。第二天早晨，塞尔和默基相互 有了进一步的了解，但存在两人之间的种族隔阂仍然存在。默基和黑人公众起而反对种族压 迫。但他们以暴力还击暴力是否正确呢？电影并没有直接回答这个问题。它在结尾时引用两 个截然相反的引语。一个是金的。他说，“以牙还牙的古老的法律使人们盲目从事。暴力是 不道德的，因为暴力追求的是羞辱对手，而不是去赢得他的同情；消灭对手，而不是去改变 他……暴力毁灭社区，使博爱成为不可能……到头来，暴力毁灭了自己。它在幸存者的心里 种下了痛苦，在征服者心里播下了残暴。”另一个是马尔科姆。他说，仅管在美国有许多好 人，“但也有许多坏人，他们拥有权力，处于阻止你们和我获得所需东西的位置上。正因为 如此，你们和我必须保留为中止这种情境而采取一切行动的权利。”马尔科姆主张在自卫中 使用暴力，他把这称之为“智慧”。这两人的观点截然不同，社区的黑人也感到无所适从， 是听命于关于暴力的理论呢，还是服从非暴力的说教？但是，有一点金和马尔科姆是共同的： 认识压迫的存在，并为此而进行斗争。他们两人的融合象征性地出现在那张照片里。电影结 尾时两人的引语一播完，便溶进了这张照片。李将两人观点的歧异加以戏剧化，和布莱希特 一样，他希望观众自己做出判断，什么是正确的，而不是领先导演的说教。他并不摇摆于行 动与不行动之间，他知道积极的主动的反抗是必要的，只是选择什么样的反抗的而已。他在 《做正确的事》中的主旨就是想揭露种族主义的结构性问题，揭露许多人听而不闻或视而不 见的潜伏在当代美国政治下面的不公正和种族主义的阴影。显然，用一切必要的手段去反对 权力是一件正确的事，这包括暴力的和非暴力的。电影抨击了关于种族主义的陈腔烂调，而 提出了主要的要害的问题。 斯派克?李在80、90年代黑人电影复兴中起主导作用。在美国电影挖掘黑人题材时还 是一名大学生。他与著名的导演没有关系，与60年代先锋电影与主流电影融合也没有任何 关联。他独自在纽约布鲁克林建立了自己的电影厂“骡电影厂”。在他的《她必须占有它》 获得商业发行之后，他得到了部分资助拍摄《学校的日子》。他希冀给他第一部主流电影以 一种新的风格，将社会现实主义的摄影技术与叙事的音乐或对话镜头结合在一起。他描述了 黑人学院中阶级与肤色的不同造成的冲突。在《做正确的事》中，李从纯粹黑人问题转向种 族与族裔之间关系的问题，将亚裔、拉丁裔、黑种人和白种人都集中生活在一个布鲁克林街 区。李表明他是一位可以在一个多种族社会中表述不同族群经验的非洲裔电影制作人。爵士 乐世界成为他的1990年影片《密苏里较好的布鲁斯》的主题。他制作《热带丛林热》（1991）， 电影通过黑种男人和白种女人之间的一场爱情来探索种族问题，种族问题对不同社区的不同 影响。这部影片又使他成为有关电影主题的辩论的焦点。1992年，李雄心勃勃拍摄1965年 被刺的黑人穆斯林领袖马尔科姆?X的传记影片，影片由亚历克斯?哈利编剧，全剧3小时 21分，成为非洲裔美国的经典作品。这部影片在世界各地实地拍摄，包括麦加。沃纳兄弟 电影公司要求李将电影砍掉半小时才答应资助放映此片。李拒绝这一要求，他获得了比尔?科 斯比、奥普拉?温弗里、迈克尔?乔丹和普林斯的帮助，这样，电影才能以其原样与观众见 面。在他拍了这么多在政治上引起歧异观点的影片之后，他拍了一部较为轻松的《布鲁克林》。 这部影片是他与妹妹乔伊和辛基合作编剧的，描写他在70年代初期在布鲁克林成长的经验。 1995年，他执导《计时员》，根据里查德?普赖斯小说改编，是一部关于城市犯罪的影片。 他执导《6号话务员》（1996），描写一个被迫做性电话话务员的女演员的世界，而《乘上公 共汽车》（1996）是为纪念百万进军华盛顿行动一周年而拍摄的。达尼?格洛弗、韦斯科?斯 纳帕斯和乔尼?考克伦都出资资助。李曾长期计划拍摄一部伟大的棒球明星杰奇?罗宾逊的 传记片，终未能如愿。在1977年，他拍摄了《4个小女孩》，这是一部记录片，记录1936 年因种族仇恨有人爆炸阿拉巴马的伯明翰教堂，当场炸死4个小女孩。李和哥伦比亚公司签 约，开始执导《他赢了》，是关于高中篮球赛所涉及的政治问题的。电影评论家对这 部电影 有褒有贬。他以1977年夏天的布鲁克林为背景，执导了《山姆之夏》，从布鲁克林居民的眼 中来看“山姆之子”大卫?伯考维茨如何谋杀一系列人，使布鲁克林处于极端的恐怖之中。 对这部电影评论家们同样也是有褒有贬。他执导《迷惑(Bamboozled)》（2000），讽谕在白人 占统治地位的美国大众文化中黑人的形象。有的电影评论家赞扬导演的才能，有的则对电影 嗤之以鼻。这表明斯派克?李是美国20世纪后期和21世纪初期最复杂、最有争议的导演之 一。 约翰?卡彭特以《鬼节》而成名。但这不是他的第一部影片，他拍的第一部影片是《黑 星》（1974）。他拍了《对13区的攻击》（1976）后，以动作片导演而声名鹊起。他还为自己 的电影独自或与人合作谱曲，并经常创作电影文学剧本。《雾》（1980）是一部描述在篝火边 讲述骇人听闻的鬼故事的影片。《逃出纽约》（1981）将科幻和动作结合在一起。他用未来主 义的视野描述曼哈顿，把它拍成一座岛屿监狱；同时，在电影中大量运用朋克服饰和发饰， 使电影显得非常现代，非常生动。《东西》（1982）是他在1982-1987年间拍的最好的影片。 它是对1951年克里斯琴?纽比导演的《来自另一世界的东西》的重拍。在这一时期重拍的 片子中，这是一部赢得赞扬最多的作品，批评家普遍认为比原作拍得更好。卡彭特充分利用 宽银幕、彩色和立体声技术，回归到约翰?W?坎贝尔的原作《谁去哪里？》。影片中的对手 不再是单一的极易识别的敌人，而是可以演变成任何生命的东西。这样的话，任何东西都可 能是敌人。1951年影片的制片人霍克斯则愿意显示一群相互隔绝的人共同对一个敌人进行 斗争，在斗争中人们结为更为亲密的关系。而卡彭特则让这群人分化开来，最后只剩一个黑 人和一个白人，在面临死亡时言归于好。在卡彭特的作品中，从《对13区的攻击》、《黑暗 王子》（1987）到《他们活着》（1988），种族之间的关系和多元文化主义是了的一个重要的 主题。在恐怖片《黑暗王子》中，一群多种族的教授和研究生协力制止撒旦得胜。卡彭特在 结尾中确认爱情有可能带来未来精神的或形而上的灾难。《他们活着》是卡彭特最出色的作 品，同时也是80年代最政治化的美国电影。 这部影片描写在里根时代的洛杉矶，虽然资本主义经济发展，但蓝领工人却丧失了家园 和职业。在主题上，与《天堂之门》类似。主人公那达是一位参加工会的工人。在丹佛的银 行倒闭后，他来到洛杉矶寻找工作。他和一个黑人工人交上了朋友。这位黑人朋友原在底特 律钢铁厂工作，钢铁厂关门，他也失业了。他们住在市中心为无家的而设的救助中心里，那 倒是一个没有种族主义和性别歧视的地方。附近一家教堂是一个鼓吹游击队反叛的中心。一 个瞎眼牧师鼓动过路人觉醒起来，看清他们的主子享受富裕和社会特权，而底层的人们却在 贫困中挣扎。城里墙上的涂鸦宣称：“他们活着；我们睡着”。“他们”是指来自仙女座的外 星人和外星人雇用的地球合作者，他们控制大公司、政府、银行、传媒和警察。他们开发地 球，采掘地球的资源，给地球带来污染，地球是他们的第三世界。《他们活着》认为通过一 种新的观察问题的方法，也就是说，通过揭开事物的面纱而其本来面目可以引起革命。那达 发现叛乱者在互相传递黑镜片。他戴上黑镜片，看到了一个黑白的世界。他看到了丑恶的外 星人，在一个遍布全世界的信号的影响下，他见到的外星人却并不丑恶。他同时也看见了本 来隐而不宣的侦探设备和广播喇叭，广播喇叭不断地呼吁：“睡觉，睡觉”。纸币上印着“这 是你的上帝”。杂志和广告牌上写着“顺从”“看电视”“消费”“服从”“购买”“睡着吧”“别 质疑权威”“顺从”。一个广告牌上画着一幅性感照片，推销海边度假，上面写着“结婚并生 殖吧”。那达瞧电视，电视上播放外星人的政治演说，一篇典型的80年代政治家的讲稿：“这 是美国的一个新的黎明，新鲜而生机勃勃。旧的怀疑主义解体了。我们相信我们的领导人。 我们对未来充满信心。我们不需要悲观主义。前程无限。我们必须依赖我们民族的力量，我 们的理想，我们的视野。我们不想仅仅活着；我们希望成功”。那达让弗兰克也戴上眼镜， 从此，两人一起同外星人和“地球精英”进行斗争。大部分反叛者都被警察清除了，但那达 和弗兰克却找到机会溜进了为全于精英举行的宴会。他们冒着生命危险，找到并毁坏了传输 信号的设备。结果，人们突然又能看清富有色彩的世界了，看清世界的本来面目了。 60年代末，有一批年轻的美国电影艺术家转向个人电影。独立的电影艺术家包括亚 瑟?潘恩，（《邦尼与克莱德》1967，《爱丽丝饭店》1969，《小大人》1970，《夜间行动》1975）， 弗兰克和埃莉诺?佩里（《大卫与丽莎》（1962，《一个疯家庭主妇的日记》1972）。他们中有 许多人是受过大学电影系教育的。他们希冀制作较少受商业利益驱动的电影。新一代的艺术 家的最重要的作品是《毕业生》。当影片在1967年“爱之夏”电影节中一放映，人们便认为 它是60年代美国新一代的代表作：对他们上一代人认为主流的文化价值的反叛。迈克?尼 科尔斯根据查尔斯?韦勃的小说而改编的影片使达斯汀?霍夫曼一下子成为全美瞩目的明星。 尼古拉斯比60年代的一代人稍微年长一些。他应该说是50年中垮掉的一代的产物，而不是 60年代嬉皮士年代的产物。他幼时为了躲避德国纳粹的迫害而遁入孤独之中。在以后的30 年间，他保持了他作为社会外人的观察者的地位。这给作为电影艺术家的他以独特的视角， 使他的电影成为20世纪后期后现代文化的一部分。 尼科尔斯和他的合作者伊莱思?梅在1961年因创作百老汇剧《与尼科尔斯和梅度过一 个晚上》而一举成名。这是他整个文化生涯的一个里程碑。他的百老汇剧表明独脚喜剧表演 艺术已成为美国文化的一个部分。他导演了他的第一部电影《谁惧怕弗吉尼亚?沃尔夫？》， 这是据阿尔比的一部戏剧改编的。演员是当时好莱坞的一对名演员伊丽莎白?泰勒和里查 德?伯顿。在《毕业生》之后，他拍了根据约瑟夫?海勒的黑色幽默小说改编的《第22条 军规》（1970）。海勒的这部小说是50年代末和60年代初成长成人的一代人在文学上的代言 人。尼科尔斯的电影起了推波助澜的作用。他拍摄的《肉欲知识》（1971）进一步推进了由 《毕业生》引起的性革命的讨论。 在以后的20年中，尼科尔斯导演了《财富》（1975）、《西尔克伍德》（1983）、《女工》 （1988），还算有趣，但总的来说，他丧失了批评家对他的兴趣。这主要是因为他的作品越 来越失去个人的风格，他已不再被认为是一个“艺术家”。90年代后期，他再次与梅合作。 1998年，他们以《主要的色彩》重新引起关注。这部影片是根据乔?克莱因关于1992年克 林顿竞选总统的小说改编的，初映时正值莱温斯基绯闻在报界抄作的时候。 马丁?斯科塞斯在就读纽约大学电影学院时就拍了一部9分钟的学生电影《在这地方， 象你这样的姑娘是一个好姑娘吗？》（1963）。1964年，他又拍了一部15分钟的学生电影《默 里，不光是你！》，作为毕业电影。1967年他拍了《剃须》，1969年执导了第一部故事片《谁 敲我的门？》，哈维?凯特乐主演。后来，哈维?凯特尔主演了许多斯科塞斯成功的影片。 这部影片同时也标志斯科塞斯和编辑塔尔玛?舒恩梅克的长年的合作，使斯科塞斯的视觉敏 感性得到充分的发挥。斯科塞斯的影片《街景》是一部记录片，记录1970年5月学生示威 抗议美国军事入侵柬埔寨。1972年，他执导了低成本的《伯撒有盖货车》，演员有芭芭拉?哈 什和大卫?卡拉达恩。《卑贱的街区》（1973）可以说是他的第一部杰作。在《卑贱的街区》 中，斯科塞斯建立了他有关风格与主题的特点，包括描写反英雄局外人，不同寻常的摄影手 段，编辑手法，对黑帮与宗教主题的执着，以及大量运用流行音乐。这部电影使他跻身于新 一代美国电影天才之列。同时，这部电影也使他和演员德?尼洛建立了长期的友谊。其后， 为了回答人们的质询，说他不能执导关于女人的影片，他前往亚利桑那州，开拍《爱丽丝不 再住在这儿》。主演埃伦?伯丝汀获奥斯卡最佳女演员奖，狄阿娜?莱德获奥斯卡最佳女配 角奖提名。1974年，他执拍了《意籍美国人》，认为这是他最为满意的作品。这部记录片记 录了纽约小意大利移民的生活。导演的父母出演，还拍了他母亲做蕃茄酱的秘方。他然后拍 了表面上独立的但实际上完全合乎好莱坞模式的电影《出租车司机》（1976）。《出租车司机》 基于保罗?西莱德的电影剧本，探讨现代美国社会暴力的性质。罗伯特?德?尼洛饰演塔拉 维斯?比克尔。比克尔与周围人群完全隔离，心中怀有刺杀总统候选人和从街区黑帮手中拯 救一个年轻妓女的妄想。该片获1976年嘠纳电影节金棕榈奖。5年之后，没想到约翰?希 恩克利从影片获得刺杀里根总统的动机和灵感。 斯科塞斯在1976年感恩节拍摄了“贝恩特”乐队的告别演出音乐会。名人麦迪?沃特 斯、巴勃?迪兰、万?默里森出席。《最后的华尔滋》拍得十分优雅，赢得批评界的好评， 票房也不错。《最后的华尔兹》也获该流行音乐歌迷们的热爱。他的音乐剧《纽约，纽约》 是一个野心勃勃的尝试，它试图恢复40年代的轻歌舞剧传统，由德?尼洛和利莎?米奈利 主演。好莱坞人士普遍认为这是一部失败的作品，观众回应非常冷淡。在80年代，斯科塞 斯拍摄的一系列雄心勃勃的影片都十分有趣。他以记述拳击手杰克?拉莫他生平的《发怒的 公牛》（1980）在电影艺术上取得突破。《发怒的公牛》完全是用黑白片拍摄的，评论家认为 是80年代最伟大的影片。德?尼洛获奥斯卡最佳男演员奖，而卡瑟?莫里阿蒂获最佳女演 员提名。塔尔玛?舒恩梅克获奥斯卡编辑奖。继后又拍摄了《喜剧之王》（1983）、《业余时 间》（1985）、《钱的色彩》（1986）和《基督的最后诱惑》（1968）。它们的风格各异，有记叙 名人的黑色喜剧，根据学生剧本而拍的低成本的制作，有经典性的黑色电影，也有基于尼古 斯?卡赞扎基斯的有争议的小说而拍的一部现代的圣经史诗。 《钱的色彩》是罗伯特?罗森1961年经典片《妓女》的续集。主演保罗?纽曼获得他 的第一个奥斯卡奖项，玛丽?伊丽莎白?马斯特朗托尼奥获最佳配角提名。《钱的色彩》票 房价值极佳，是斯科塞斯拍的电影中第一部获如此高的票房价值。《基督的最后诱惑》放映 后引起不同的反应。有的认为是对基督的亵渎。对电影的抗议反而使斯科塞斯一夜成名，影 片的票房也擢升。 在90年代，斯科塞斯的作品同样多样化，而且具有探索精神。在他与罗伯特?德?尼 洛合作而拍的匪帮类型片《好伙计们》中，他揉进了幽默感，世俗的忧虑感和恐怖感。他们 二人后来又合作拍摄了好莱坞风格的黑色电影经典作品《海岬惧怕》（1991），从伊迪丝?沃 顿的小说改编的关于19世纪70年代纽约社会的《纯真的年代》（1993）提供一个精确的历 史场景，《赌场》（1995）则为德?尼洛的帮匪人格提供了舞台。《赌场》记叙了70年代拉斯 维加斯暴民统治的兴起和衰落。1997年，他获美国电影学院一生成就奖。1998年，他参加 了美国电影学院100年100部电影的编选工作，在过去和未来架起了一座桥梁。1999年， 他重又执导电影《将死人搬出来》，这表明他又回到了纽约当代的电影圈中来了。斯科塞斯 20年的电影艺术实践显示了他的多才多艺的导演才能。 70年代好莱坞新一代导演的典范是弗兰西斯?福特?科波拉。在科波拉的巅峰时期， 他的创造力和才能使美国电影从60年代时萎靡不振中走出来，使电影作为艺术和作为大众 文化而得以新生。 在大学和电影学院时，科波拉是一个艺术家，同时又是一个能干而有进取心的人。派拉 蒙公司执事彼得?巴特回忆说，在电影学院时，科波拉已经是一个伟大的改编故事的人。他 当时就认定科波拉会成为后起之秀的。当时，电影学院的一群年青人给他留下了十分深刻的 印象。5年之后，他意识到当时的才子们，哈尔?阿什比，马丁?斯科塞斯，卢加斯，果然 出手不凡。科波拉是他们中最优秀的姣姣者。 科波拉的第一部个人作品是喜剧《你现在是一个大孩子了》（1966），是他个人青春时代 的缩影。电影最令人感兴趣的是它的现场拍摄和剪辑。电影用了“Lovin'Spoonful”的音 乐，放映时使纽约具有一种夏季节日的气氛。科波拉下一部影片是《菲尼安的虹》（1968）。 这是一部音乐喜剧片。他拍音乐喜剧片，因为他是在这样一个家庭氛围中长大的。他希望以 此给他父亲留下一个深刻的印象。他父亲曾经想在好莱坞发展他的音乐喜剧事业。这是他支 付给他父亲的“一个心理的债务”。科波拉在这部电影中将百老汇传统与好莱坞音乐喜剧传 统结合在一起。 影片的音乐十分抒情，描写爱尔兰流浪者和他的女儿通过神奇的景色前往米西塔基的彩 虹峡谷。他和卢卡斯一起致力于拍摄好莱坞之外非正统的电影，这激起了科波拉的戏剧革命 热情。他说，他喜欢以波希米亚人式的博爱方式与人交朋友，当他听说别人在写什么，在做 什么，他就会受到激励，就会刺激他去做一些事。他说，正是因为有一群艺术家相互影响， 才会产生伟大的日本电影，伟大的意大利电影，澳大利亚电影。 科波拉1969年执导《雨人》。电影原创剧本是他自己编写的，这是关于一位怀孕的长岛 家庭妇女离开自己的丈夫独立上路的故事。在拍这部影片时，科波拉在自己周围集合了一群 有才能的人，如卢卡斯，编辑巴里?马尔金，声响蒙太奇专家沃尔特?默奇，演员罗伯特?杜 瓦尔和詹姆斯?卡思。这部影片有一种忧郁的情调，个人的精神的瓦解反映了整整一个时代、 一个社会的问题。在30多年以后再来看这部影片，它的艺术的力量仍然是显而易见的。同 时，默奇将诗意与比尔?巴特勒的忧悒的摄影结合在一起，使这部电影成为一部富有创造性 的作品。在拍完《雨人》之后，科波拉就拉起这帮人离开好莱坞到了旧金山，开办了独立的 American Zoetrope电影公司。约翰?米利厄斯说，“科波拉以一种不屈不挠的精神鼓舞每 一个人。他是一个叛逆的使者。他雇了我们南加州大学班4、5个人，他是我们的领袖。”但 American Zoetrope公司的第一部作品，卢卡斯的奥威尔式的寓言作品《THX1138》（1971） 是一个惨败。卢卡斯鼓励科波拉接拍派拉蒙公司的《教父》。科波拉运用了他的戏剧才能， 自己选择演员，如白兰度和埃尔?帕西诺，保持一种庄严的节奏和复杂的照明系统，并配之 以意大利歌剧风味。小说《教父》的作者马里奥?普佐在科波拉拍摄《教父》时访问了旧金 山。他说，他被科波拉的摄制组的高昂的学校般的团体精神所感动。在电影摄制的过程中， 科波拉并不完全听命于原作者。他改变了弗莱德的某些作为。在《教父》中，当科波拉想让 迈克尔谋杀弗莱德，普佐劝说科波拉不要这样做。而科波拉还是按自己的意图拍了。在他们 的母亲死后，迈克尔谋杀了弗莱德，这更增强了葬礼那一场的紧张气氛。科波拉也有尊重普 佐的时候。狄阿娜?基顿不喜欢饰演迈克尔的妻子的角色。但科波拉选上她，就是因为她有 一张充满生气的脸，与周围严肃的脸容正好相反。她代表腐败中的天真与无辜，代表与毒品 贩子世界相对立的真正的世界。这也正是普佐希望达到的效果。由于有《教父》第一集成功 的压力，科波拉下决心要使第二部成为史无前例的美国城市史诗。他向人们揭示虽然那些移 民集团已经成为美国社会的中坚力量，但美国梦还是为贫困、旧世界的习俗和少数种裔本身 的文化所局限。许多越战后拍摄的影片将美国描摹成罪恶的渊源，而《教父》描绘的是一个 有罪恶方面也有美好方面的美国。在同样揭露科里奥尼罪行的参议院委员会中，就有一个曾 经帮助科里奥尼家在罪恶的路上飞黄腾达的人。 在拍摄《教父》电影之间，科波拉执导了《对话》，它又一次证明了科波拉处于才能的 巅峰状态。这部影片受到安东尼奥尼的《爆炸》和黑泽明的《罗生门》的极大影响。要了解 科波拉，最好剖析一下他的1991年的记录片《黑暗的中心：一个电影制作人的启示录》，记 录他的《现代启示录》的，包含了他的妻子埃莲娜?科波拉的电影和拍摄《现代启示录》时 的录音以及她的1979年的书《笔记》。他既象是一位痛苦的诗人，一个表演欲强烈的人，又 象是一个殉道者，一个魔鬼。他有无穷的力量克服各种各样的灾难，自然的、政治的和戏剧 的灾难，而将电影拍完。《黑暗的中心》中充满了这位早熟的天才的令人惊讶的情绪的描述。 他醉心于揭示自己的不安感。在《黑暗的中心》中，他说，他知道他正在拍一部糟糕的电影， 人们不会相信他在电影中表述的一切。他的坦率几乎有一种英雄般的气质。他找到了他作为 电影制作人的最大的惧怕，惧怕他的作品没有很好地表述它的题材，让人觉得“造作”。他 将《现代启示录》与欧文?艾伦的《大楼失火记》和《海神号历险记》相比。在菲律宾拍摄 《现代启示录》时，他遇到了难以想像的灾难。一场台风将拍摄现场和道具整个儿地吹掉。 菲律宾军方不断变卦，把直升机调去打游击队。几乎每天都在从零开始训练直升机驾驶员。 他解雇了一个明星（哈维?凯特尔），另一位明星在拍摄过程中患了心脏病。在电影拍完两 年之后，电影与《铁皮鼓》一起获嘠纳国际电影节金棕榈奖。在获奖后的记者招待会上，科 波拉说，“我的电影不仅仅是电影。它不是一部关于越南的电影。它本身就是越南。”他还说， “我们拥有了太多的资金，太多的设备，我们渐渐地都变疯狂了。”诚然，《现代启示录》不 可能是越南，它仅仅是一部电影而已。但这部电影成为当代美国电影的一个里程碑。电影将 现实与荒诞结合在一起，达到几乎完美的程度。《现代启示录》的主题并不在于凯茨不断地 呻吟：“可怕极了！可怕极了！”，而在于它的精神的风格，它并不简简单单地讲述战争本身， 而是讲述越战后人们对战争的看法。人们称羡科波拉的《现代启示录》，他的《教父》前两 集和《对话》，就是因为它们拥有一种令人生畏的技巧的力量，它们将声响与形象，如动物 的鸣叫，热带丛林的呼啸，直升机的轰鸣，燃烧的棕榈，戏剧性地融合在一起。当人们将《黑 暗的中心》与《现代启示录》一起看的时候，人们会感到《现代启示录》是一部真正的电影 史诗，表现了所有当代电影制作人为了拍出一个具有独创性电影所需要掌握与熟知的技巧。 有的评论家认为科波拉继承了奥逊?韦尔斯的传统。奥逊?韦尔斯将康拉德的《黑暗的中心》 改成广播剧本，大获成功。他本来想再改编成电影，只是执导《公民凯恩》再也没有时间完 成宿愿。评论家注意到，在科波拉和韦尔斯之间有许多共同点，特别是他们对电影试验性的 执着十分相似。同时，他们之间的不同点也是明显的。韦尔斯的《奥赛罗》获嘠纳国际电影 节金棕榈奖，但很少有人想看这部电影。《现代启示录》获金棕榈奖，同时获1万5千万美 元的票房价值。韦尔斯后来为保罗?麦逊葡萄酒做发言人，而科波拉挣了大钱自己生产葡萄 酒。科波拉的兴趣广泛，他1976年出版旧金山市杂志，现在出版Zoetrope《小说》杂志； 他将加州纳帕峡谷的两家葡萄酒厂合并，成立了他自己的葡萄酒与食品公司。这一切加强了 他在电影界的地位。他是MGM公司的董事之一。 里程碑式的电影往往成为电影艺术家生涯的分水岭，如奥托曼的《纳什维尔》和大卫?利 恩的《阿拉伯的劳伦斯》。《现代启示录》将科波拉的生涯一分为二：70年代初期到中期的 科波拉，自由自在，任意创造和80与90年代的颠巅生活。在1997年，在《教父》放映25 周年前，他对人说，“正如我一代的人那样，奥逊?韦尔斯和斯坦利?库布里克以及外国新 浪潮电影对我的影响极大。所以，我的一只脚在外国电影中，另一只脚在美国企业家性质的 戏剧传统中。”在加州大学洛杉矶分校毕业后，他说，他自然地成为卡萝尔?巴拉德、约翰?米 利厄斯和乔治?卢卡斯的朋友，和他们一起，试图创作真正独立的、具有美国特性的电影。 科波拉在80和90年代在风格上发生了重大的变化。他执拍了一系列新的电影，使人几 乎无法辨认这是他的作品。这些作品包括：《从心脏地带来的人》（1982）、根据欣顿的青年 小说改编的《外人》（1983）、《佩吉?苏结婚》（1986）、《塔克：其人和梦》（1988）。《佩吉?苏 结婚》是一首50年代末和60年代初一代人的挽歌，而《塔克：其人和梦》则讴歌美国人的 企业家创业精神。描述美国音乐历史的《棉花俱乐部》（1984）和《勃莱姆?斯托克的达拉 科拉》（1992），《纽约故事三部曲》中的《没有卓的生活》和《杰克》（1996）。在1990年， 他试图再创辉煌，执导《教父3》，结果却很糟糕。 虽然科波拉一直声言他想拍与众不同的电影，但他执拍的电影大部分改编自小说。即使 《对话》中哈里?考尔的性格也是基于赫尔曼?赫斯的《郊狼》。科波拉自己说过，他拍电 影时经常使用笔记本，就象卡赞执导《欲望号街车》一样，在笔记本上记下每一情景的核心。 当他执导《教父》时，他花费很多时间理解与解读原著小说。对每一部分他都要写一个梗概， 描写故事的时间和时代背景。他说，他实际上是根据原著拍摄电影的，并不太使用电影脚本。 在拍《现代启示录》时他使用康拉德的《黑暗的中心》。他认为小说提供的素材比电影脚本 要丰富得多。所以，从这一点说，科波拉的导演成就在很大程度上取决于故事来源的质量。 总之，美国电影在其战后发展的过程中，聚集了众多的有才能的电影艺术家（包括移民 艺术家），他们在主创导演论的鼓舞下，在20世纪后半期社会文化和科学技术发展的过程中， 淋漓尽致地发挥了自己的艺术才能，在美国电影史中写下了极其辉煌的一页。 主要参考书目： Film Studies, Critical Approaches, ed., John Hill & Pamela Church Gibson, Oxford University Press, New York, 2000. American Cinema and Hollywood, ibid. Story Telling in the New Hollywood, Kristin Thompson, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1999. How to Read a Film, James Monaco, Oxford University Press, New York, 2000. A Biographical Dictionary of Film, David Thompson, Alfred A. Knopf, New York, 1996. The Movies, Gerald Mast & Bruce F. Hawin, Allyn & Bacon, Boston, 1996. An Introduction to American Movies, Steven C. Earley, New American Library, New York, 1979. 20 世纪电影精品, 庞贝著, 中国人民大学出版社, 北京, 1995。