第四章 美国美术 第一节 20世纪中期的美国美术 50年代，抽象表现主义分裂成两个泾渭分明的阵营，即手势抽象或如纳罗德?罗森贝 格（Narold Rosenberg）描述的“行动画”和彩色抽象。属于行为抽象画派的有杰克逊?波 洛克（Jackson Pollock）、弗朗兹?克林（Franz Kline）、菲利普?古斯通（Philip Guston）和 威廉?德?库宁（Willem de Kooning），而巴内特?纽曼（Barnett Newman）、马克?罗斯科 （Mark Rothko）、阿道夫?哥特利布(Adolph Gottlieb)和埃德?莱因哈德（Ad Reinhardt） 主要属于后者。罗伯特?马瑟韦尔（Robert Motherwell）、克里福特?斯蒂尔（Clifford Still） 和布雷德利?汤姆林（Bradley W. Tomlin）可以被认为处于两者之间。每一位抽象表现主义 艺术家都拥有十分个性化的风格，这种风格和画家的自我紧密地联系在一起。 行动画家，除波洛克之外，在结构与空间方面，仍然与立体主义十分接近。注重色彩 的原先属于超现实主义的画家终于从超现实主义丰富的色彩转向简练的统一的抽象的形象， 但仍然保持超现实主义的氛围和空间。行动画家强调醮满颜料的画笔横扫画布的表面效果， 取得了前所未有的松弛度效果。艺术家用他个人的风格作为他作品个人化的标记。他们注重 手腕和手臂的动作，而不再注重手的动作，这样达到一种新的绘画的幅度。库宁成为行动画 家群中的中心人物。他认为，波洛克为其他画家开创了一条新的道路。虽然阿沙尔?戈尔奇 （Arshile Gorky）1947年的画表现了一种新的流动感、开放感和自由感，但它们仍然按较为 传统的手法将素描与绘画结合起来。另一方面，波洛克1947年开始的一系列滴色画为更为 大胆的尝试提供了关键的手法。霍夫曼（Hofmann）在40年代中期曾试图将绘画和素描结 合在一起。波洛克解决了将在线条上处于两个极端的手法结合在一起的问题。 “洒满画面”("All-over")曾用来描述滴色画。虽然波洛克是第一个充分意识到“洒满画 面”画的内涵的画家，但他不是第一个在画布上这样处理没有中心的画面的画家。莫奈在他 晚年水莲画中废除了明显的明暗对比度，将画面作为一个稠密的整体来处理。在这些画中， 形式的等级区别消失了，没有任何一个因素可以从整个画中分离出来。后来，米罗（Miro） 在他的“星座”(Constellations)中在整个画布上泼洒形体，而克利（Klee）和托比（Tobey） 在一个氛围的空间使用了交错的线条。但在波洛克的滴色画中，这种在整个画面上泼洒、没 有等级层次区别的没有中心的结构取得了完美的效果。托比信仰日本神秘的巴哈派教义，学 习了日本的书法。他为东方书法艺术的鼓舞，发展了具有“洒满画布”风格的纤巧的“白书 法”(white writing)。托比（Tobey）浅色的纯灰色画，如《新生活》，保留了欧洲画的风格。 而在另一方面，波洛克的滴色画以它们的广阔的规模、戏剧性的对比和非传统的手法表明他 真正破除了欧洲传统，而具有美国特色。在40年代后期关键的岁月里，当库宁和波洛克在 探索抽象画的所有可能的潜力时，斯蒂尔、纽曼和罗斯科则在尝试一种更为静止的抽象性， 强调纯色的大面积的力量以取得戏剧性效果。 虽然斯蒂尔、纽曼和罗斯科是首先追求一种简洁的基于色彩而不是基于行动的艺术， 他们的手法截然不同。纽曼在40年后期以《欧几里德深渊》开始，不依靠形式的内部关系 或者几何式的画的干涩的精确来架构他的画面。他说，“我的画不使用线条，不创造形体， 也不创造空间，但宣告空间。我不在剩余的空间中工作，我在整个空间中工作。”他最终在 《欧几里德深渊》中达到了调和：将色面用一条非常规的、跃动的垂直带形或数条带形分割 开来。纽曼将这些带形与画面框平行，明确表明画的结构得益于画布，如《苔原》、《协和》。 他通过用带形将空间划分为数个区域的手段，引进了一种基于单个形象与画框相互关系的画 面结构。从某种意义上来说，将画面处理成一个统一的单一地强调的领域，是波洛克洒满画 面原则的一个继续。这就是说，波洛克的混乱的绞丝或者纽曼的画的底子创造了传统的形体。 洒满画面的结构与立体主义的结构不同就在于它不是基于重复模似的形式，也不是基于各部 分的关系之上，而是基于整个画面上单一形象的连续性与统一性。因为纽曼的画既不依靠等 级秩序也不依靠抽象的元素之间的关系，他的结构被称为是非关系化的。 克里福特?斯蒂尔属于第一批抽象派画家，他们所描述的形象可以被确认出来。他的 画面广阔，画面上充满厚涂的色彩，被火一般的色块所遮掩。这些画的原始力量在斯蒂尔的 粗莽的超现实主义作品《Jamais》充分表现出来。他的深色的浪漫画，闪烁着雷电，如早期 的《1943-A》和赖德(Ryder)的浪漫主义以及波洛克的汹涌澎湃的风景画相似。当他消除掉 超现实的成份之后峡谷、山洼、地裂以及其他自然现象在他的作品，如《1948-D》中，仍 均衡地存在。在他50年代和60年代作品中，他的情感在浪漫的山水景物中表达出来，山水 景物每每为深渊与瀑布所切割，照耀着一丝奇异的、幽幽的非自然的光。 斯蒂尔是壁画般规模的画的先驱者。在50年代，他和波洛克、纽曼和罗斯科几乎在同 时创造了独一无二的墙面大小的既不是壁画也不是画架画的风格。在他的有些作品中，广阔 的不规则的画面上浓彩重重，仿佛这些颜色都是用刀或画笔刻划出来似的。形状仿佛从可触 摸的色彩中以伟力孕育出来。但由于火一般的色彩板块融进了周边的画景之中，一切按习俗 的方法去阐释他的画都是不可能的；不能对他的形状在其背景上作出某种物体的解释。和马 瑟韦尔一样，斯蒂尔是一个用强烈对比手法的行家——狂野的黄色和发烫的红色涂在沉静的 蓝色和神秘的黑色之上；和纽曼一样，他在空余的空间使用重色的手法将色彩作为一种纯粹 视觉的快乐呈现在观者面前。但斯蒂尔的重彩与纽曼的流动感正相反。纽曼提供一种田园式 的氛围，而斯蒂尔提供一墙的不可穿透的色彩。这样，斯蒂尔色彩的视觉感与他的颜料表面 的触知感是冲突的。他更多地强调色彩的情境，而不是画面的情境，在这一点上，他更接近 行动艺术家，而远乎抽象派艺术家。 在他的环境画中，斯蒂尔有一种力量强迫观者更为直接地面对艺术作品。画品的原始 性会使有的美学家认为是非艺术或恶的形象，但这不仅是斯蒂尔富有力量的抽象作品的特 点，也是美国一般先锋派艺术的特点。和许多美国新的艺术家一样，斯蒂尔视恶为神奇，从 中达到了令人印象深刻的色彩与结构的独创性。他在画面上直接地对2种或3种色彩进行处 理，废除了传统的模式。在他的作品中，爪子般的形体伸越整个画面，以融进更广阔的图画 中。这样通过将形象更近地呈现在观者面前可以建立一种不间断的图画的连续性。 虽然纽曼首先在速写和油画中倡导从长方形的实际结构中减少图画性结构，罗斯科和 莱因哈德也从事同样模式的结构的探索，只是出发点不同。和斯蒂尔以及纽曼一样，罗斯科 通过废除所有与超现实主义有关的痕迹，提炼出典型的2个或3个纤巧地描画的长方形形象， 这些形象与画框的周边相呼应，并在一种统一的氛围中浮动。如《第24号》代表他从超现 实主义山水画演进到典型的抽象长方形结构上，类似的作品还有《桔黄色之上的黑色、粉红 和红色》。从某种意义上说，这最终造成的集中化的形象是一种超验的统一的象征，但这种 象征比超现实主义的象征具有更为抽象，更为概念化的性质。罗斯科的大画面被分割成与画 框平行的2个或3个长方形。它们用十分近似的，发亮的色调来画的。从画中隐蔽的中心散 发出来的光的质量正是使罗斯科与他的同时代画家不同的地方。他之所以达到这样的成就与 他敏感地处理边缘有关，画淡淡地融化进邻近的画面，引起一种小小的震撼感；通过对颜色 的选择，更加加强了这种震撼感。由于色彩相近的和谐和画家特有的边缘的处理，罗斯科的 形象似乎可以浮动起来，长方形仿佛在融合的空间中快乐地飞翔。罗斯科简洁的长方形主题 与他的用色的丰富性成鲜明的对比。在他的作品中，浅浅的着色渗透进画布中，这显示他日 后创作的方向。虽然罗斯科是他一代艺术家中最熟练的素描家，但他在50年代初期放弃了 他早期的夸张的素描风格，而醉心于纯然的相互并列的色块，互相靠近但不接触。这些作品 暗示宁静的、田园式的山水，与斯蒂尔的粗狂的、暴烈的、原始的形象不同。这种宁静感与 和谐感一直在他50年代的作品保留着。这些后期的作品有一种引起观者沉思的气魄。哥特 利布、纽曼和罗斯科在一篇共同声明中提及“自然伟力真理的影响”，这种影响专注于将复 杂思想简洁地表述和大型形体的重要性，因为它的影响力是无与伦比的。他们50年代的作 品虽然在形式上很简单，但它们的内涵与早期的超现实主义的作品一样的深刻。他们认为主 题是主要的，只有当主题成立时，作品才具有悲剧性，才没有时间的界限。 当大部分纽约画家沉醉于毕卡索和米罗时，阿道夫?哥特利布却对马蒂斯的色彩感兴 趣。他在亚利桑那州画了一年。他的关于仙人掌的静物写生成为他日后的“绘画文字”的序 曲。他的作品《旅行者归来》具有一种优雅的象征主义的主题，这种主题基于分割的人的和 自然的形体。绘画文字的神秘的形象令人想起古代的象形文字和托雷斯—加西亚 （Torres-Garcia）的分割化的画作。它们是构图的手段，同时也与印第安人装饰性符号有许 多共同之处。他寻觅神秘的普遍性主题。将北美印第安的神话作为他的主题，最终专注于古 代神话。他的图画的符号渐渐变得越来越简单，越来越不具象，最终成为2种形象：一个和 平的圆形代表太阳或月亮，一个愤怒的爆炸的环代表地球。当他在1951年开始他的“层次 化的山水画”时，这种具象化的过程几乎完成了。当他画《冻结的声音》时，他放弃了分割 化和线性图画的手法，而采用用一条横线将区域分割的结构。在横线上是天体的象征；而下 面，地球处在混沌之中。 哥特利布的作品以优雅的手法和纤巧的色彩而著名。在50年代后期他开始追求简洁的 手法，将形象置于画的中央。他用色彩来平衡各个色域，使用冰淇淋颜色和粉画色取得令人 惊讶的富有独创性的效果。他后期作品的代表作为《反衬》，稳定的棕色的圆盘“太阳”平 和地挂在爆发性的黄色的地球之上。 莱因哈德是纽约艺术家中少有的一位抽象画家，他从来没有投身于超现实主义。他从 东方、印度和阿拉伯抽象装饰性艺术中汲取灵感。他的几何形抽象作品，如《抽象画》，破 碎为书法式的笔触，就像东方书法的泼墨或者托比的“白色书法”。它的画使人想起中国古 典山水画的朦胧的氛围。在1950年左右，他的花格开始融合进更广阔的横的与竖的书法线 条中，最终变成一系列交叉的长方形，如，《红色的画》。自从1953年以来，莱因哈德只画 深色的画。在他寻觅抽象中，他希冀找到一个不可分割的形象和一个单一的色彩。就象东方 艺术中的菩萨一样。他追求一种手法，那种手法“没有时间、没有风格、没有生命、没有死 亡、没有结果。”他在深色的画面上找到了这一形象，他选择低色调的绿色、棕色和紫色， 它们之间的色调是如此相近，几乎无法辩认出来。莱因哈德一贯主张艺术为艺术，这使他在 同时代的艺术家中成为一个“刺儿头”，人们称他为“黑色的和尚”。但是，他坚持实行不妥 协的、最简洁的艺术，这使他成为年轻画家学习的一个重要的源泉。 在1950年左右，拒绝表现艺术中最有影响的艺术家是弗朗兹?克林。在赞颂城市环境 的生命力方面，他与雷金那德?马什（Reginald Marsh）有相同之处，至少在艺术敏感性方 面，虽然克林的天才要高得多。克林对纽约宏大的建筑的感情，使他与纽约早些时候的现实 主义画家联系在一起，他们都从纽约汲取了形式和色彩的灵感。事实上，他的画作与阿什?詹 （Ash Can）学派的主题十分相近。 克林画是不断移动的城市风景；它们显示他从曼哈顿铁路和大桥的形体中体会伟大性 的超凡的能力。40年代后期，他开始试验笔墨画，都是一些写意的人物像。1950年，他开 始让画具有一种尖利的笔触。他将毛笔的笔触夸大成巨大的抽象的盖满画布的表意。他用黑 色的釉漆画速写，那是一种很快就干燥的油漆，它们便宜又具有流动感。他用这种颜料构成 强烈的对比度，这对毛笔画是至关重要的。关于舞蹈家尼金斯基的两幅人物画表明克林从表 现向抽象的过渡。他的在抽象画中的黑色的形体被阐释为强烈的剪影。《第9街》中的白色 区域与黑色区域一样也是画的形体；白色色彩从底部融入进黑色的区域。克林对自己作品的 态度是直接而实际的：他并不想用形而上的虚伪来伪饰他的手法和主题。在他的富有力量的 黑白画中，如《头目》，他不是从城市的典型的结构中汲取形象，而是创造抽象的同类物— —大规模的抛物线，从画布的一边飞驶到另一边，表述了城市经验的力度。在有些作品中， 横扫画面的斜线条和横梁般的笔触似乎与他在40年代描绘城市的画有许多相似之处。在50 年代中期，克林又重新引进了色彩，他的画风更凝重，力度更具有爆破力。黑白画成为纽约 画派的特点。黑色就是描述纽约市中心的灰暗，而白色则是指蛰居在格林威治村居室的白墙。 50年代，有一批画家，如菲利普?古斯通（Philip Guston）、杰克?特沃科夫（Jack Tworkov）、 詹姆斯?布鲁克斯（James Brooks）和布雷德利?沃尔克?汤姆林（Bradley Walker Tomlin）， 转向抽象画。1947-1953是抽象表现主义的高峰期。但1956年波洛克在一次车祸中死亡以 及克林在1960年的逝世，使抽象表现主义渐渐走向衰落。 从1956年到1960年，美国艺术引起国际的注意，出现了第二代纽约画家。他们包括 阿尔弗莱德?莱斯利（Alfred Leslie）、迈克尔?戈尔德贝格（Michael Goldberg）、格里斯?哈 蒂根（Grace Hartingan）、琼?米切尔（Joan Mitchell），他们大致模仿库宁，也有在色彩抽 象中追承波洛克的。虽然纽曼、斯蒂尔和罗斯科的作品成为60年代新抽象派作品的出发点， 但在50年代他们已经被行为画家排挤到二等的地位。行为画家的更加活泼的性格具有巨大 的吸引力。50年代末期，大批艺术家来到纽约，艺术中心从8街转移到东10街。抽象表现 主义作为一个业已成形的传统，作为一个新的艺术流派，是美国历史上第一个艺术流派，但 面临种种的矛盾和局限性。抽象表现主义在世界观上与存在主义哲学相联系，而60年代新 的艺术家们拒绝存在主义和存在主义的一切内涵。他们不仅抛弃了抽象表现主义的优雅，而 且也抛弃了它的情感的、自传性的性质，放弃了其象征和神秘的特点。 当“新美国画展”在1958-1959年在欧洲展出时，新一代的艺术家成熟了。当抽象表现 主义作为一种风格失势的时候，它却获得了公众的欢迎。在这对于美国艺术来说是最革命和 有成效的10年中，抽象表现主义与立体主义以及超现实主义结合。当这种结合瓦解之后， 在60年代，这两股运动便分道扬镳成波普艺术和新抽象派。 在波普艺术中，行动画的某些特点保留了下来，例如，对实体质量的重视、艺术与环 境、城市生活的关系以及隐含的浪漫主义。而新抽象派坚持色彩的重要性，色彩描述应该是 相互非关联的，泼洒满画面的，继承了色彩抽象派。它们都同时忠诚于抽象表现主义的影响 力和直接性。这两个运动的分裂始于罗伯特?古德诺夫（Robert Goodnough）、雷蒙德?帕 克 （Raymond Parker）和阿尔?赫尔德（Al Held）在50年代末的反叛。他们反对第10街抽象 表现主义的无形的风格，开始描述抽象的可以辩认的形体。帕克的无题的抽象表现主义毛笔 画品具有一种较为连贯的结构。 两个运动反对抽象表现主义，主张更为非人化的、疏远的和明确表述的艺术。因为波 普艺术是最为公开地情绪化的艺术，它首先注意吸引公众关注。将波普艺术等同于流行艺术 是错误的。波普艺术的创始人是当代抽象画家。他们的作品与抽象表现主义服务的公众是一 样的，共有相似的传统，同样作为当代的抽象派共同拥有图画的习俗。波普艺术非常轻易地 作为一种新的艺术被大众接受。在一个富于讽刺意义的变形中，美国艺术家——正如约翰?斯 隆（John Sloan）描述的，“一个先锋社会厨房里的蟑螂”——成了民族的英雄。与电视名人 以及电影明星相抗衡，以赢得公众的注意。美国艺术成了享有盛誉的出口商品，而“文化兴 盛”给艺术以一个新的地位，于是在社会与艺术家之间达成了和解。 实际上，波普艺术是美国经验真正的美国式表达。斯隆认为，博斯（Bosch）是第一个 捕捉到美国情境的艺术家。波普艺术在早先的美国艺术中已有先锋，如斯图尔特?戴维斯 （Stuart Davis）的肥皂箱和香烟盒的静物写生，库宁的有肥大乳房的梦露的画，德穆斯 （Demuth）的富于讽刺意味的标题，马什的百老汇大帐幕。所有这些都表达了美国梦的狂 乱的幻影和美国生活中令人困惑的庸俗。 于是，无需再寻觅达达主义中心的波普形象的源泉了。美国的波普具有明显的美国艺 术的特点。安迪?沃赫（Andy Warhol）成为国际名人，美国的先锋艺术有了它自己的萨尔 瓦多?达利（Salvador Dali），这是它的成熟与腐败的标志。因为在美国，美术与商业之间从 来就没有划清过界限，波普艺术在美国艺术的情境中是非常不同寻常的，它自觉地服务于商 业广告的技术和形象；它这样做时，是以一个真正艺术家的兴味，而不是以一个天真的来自 小乡镇的艺术家水平来做的。大广告牌上的形象，本?代（Ben Day）的彩点和卡通画按一 个坚实的图画传统得到改造。如果见不到这一点，人们就会忽略波普艺术所含有的讽刺性。 正因为波普艺术是美术而不是流行艺术，它与早先一直试图接近公众的运动不同。它在留恋 业已逝去的事物这一点上与它们相近——40年代的电影，30年代的汽车，20年代的内衣裤。 波普艺术认为自己接近喜剧性的连环漫画，而实际上它更接近于来杰（Leger）、玛格丽特 （Magritte）、马蒂斯（Matisse）和库宁。虽然公众热烈地欢迎它，因为公众无需再劳神对 抽象表现主义画作作阐释，所见的都是熟悉的物件，但大部分老一代的批评家都拒绝它。一 般地说，它所获得的公众的注意，不管是赞成或反对，完全与它的重要性不成比例。最好的 波普艺术家远离波普形象中最狂妄的部分。要追索波普艺术形成的过程，人们必须追索它产 生时的氛围。那种氛围主要是由作曲家约翰?凯奇（John Cage）创造的。他的文章和演讲 造就了后来一直活跃的年轻的作曲家、舞蹈家、画家和雕塑家。凯奇的基于达达主义和禅的 美学观点打开了他们的视野，就像超现实主义打开抽象表现主义的视野一样。自1952年起， 凯奇从黑山学院一直到纽约的新校(New School)讲授他的观点，他鼓励艺术家破除生活与艺 术的界线。他认为噪音也是音乐，攻击那些预先设定艺术作用、含义和内容的观点。他否认 主观经验与客观的关系，谴责音乐应认听众享受的观点，认为音乐能够享受它自身的每一分 钟价值就够了。他否认目的论的有效性，这一观点后来得到马绍尔?迈克卢汉（Marshal McLuhan）的“凡事影响凡事”观点的回应。与凯奇接近的罗伯特?劳森伯格（Robert Rauschenberg）和贾斯帕?约翰斯（Jasper Johns）攻击抽象表现主义。他们认为甚至最平庸 和平常的东西也有潜在的美感。劳森伯格画了一系列全白的画，唯一的形象就是观者自己映 在画面上的影子。然后又画了一系列全黑的画，上面粘了破碎的和揉皱的报纸，报纸上涂上 黑色的油漆，这样不规则的表面代表纽约衰败的市中心街区的破落的景像。一系列大胆的用 城市垃圾——锈钉、破布、碎绳——构筑成的画预示1953-55年的所谓组合画，如《卫星》 的诞生。在几乎全红的画中，他第一次使用形象，观者必须自己去发现，如碎印花布片，报 纸照片，明信片。有一幅题名《画谜》，这表明观者不是按常规、去读懂形象，而是按提示 的比谕去理解形象。 劳森伯格的画法类似抽象表现主义的毛笔作品。不久，他将真正的三维物件贴在他的作 品之上作为对抽象表现主义模棱两可的、幻影般的空间的一种挑战。他将画的内容与观者的 空间融合，真正实现了他所谓的“填补艺术与生活之间的鸿沟”。在1953年，他涂抹了库宁 的一幅画；人们将他的行为解释为向他尊敬的一位英雄致敬，也有将他的行为解释为实际上 象征意义地抹去了库宁的一切成就。令人惊讶的是，他涂抹的库宁的那幅画成了一幅珍贵的 画，因为他的行为不仅攻击了抽象表现主义，而且也攻击了美国画所取得的新的成就。约翰 斯被认为是杜尚（Duchamp）的继承者，1960年后，他的作品显示了达达主义的影响。约 翰斯和杜尚属于同一个思想体系，认为艺术是一种思辨活动，与物理或者哲学有关。和杜尚 一样，约翰斯向世俗珍惜的关于美学和视觉的观念挑战。因为他专注于幻想与现实相对的主 题，他的作品是波普形象一个重要的源泉。当他1958年举行个人展时，他的旗帜和静物引 起了极大的争论。有的批评家认为他是新达达主义，有的认为他是第一个真正取代抽象表现 主义的画家。和劳森伯格一样，他攻击抽象表现主义空间的模糊性。他用更为明确地构筑的 星条旗和物体的同心圆来表明他主张的性质。他画了一幅酷似星条旗的复制品，而不是一幅 星条旗画，因此而达到新的率真的程度。这种率真与色彩值反差的色调模式正相反。这样， 率真与幻想之间复杂的互动就通过画像的幻想与客观现实之间的互动表现出来。从1960年 开始，他转向一种更为流动的、广阔的风格。他不同于劳森伯格在宏观与微观之间摆动的形 象，他专注于有限的主题。他以一种坚韧的逻辑探索他的主题，他将主题结合在一起，阐释 它们，改造它们的情境，仿佛他想从最为平庸的物件中汲取其最后的一滴含意。在他后期的 作品中，旗帜和地图的公共形象被挂衣架、咖啡杯和家中更为亲近的更为个人化的物件所取 代。他画的含意每每是那么丰富与多样，他的作品每每提供一整套视觉的系统，同时又与艺 术史保持某种对话。同时，孤独的与世隔绝的挂衣架和家常的咖啡杯为从皮托（Peto）到霍 珀（Hopper）的美国静物写生提供了真正的连续性。 约翰斯的直露的美国形象以及他对日常普通物件的拔高，如《画铜》，引起了一阵对日 常普通物件和平庸琐碎事物的兴趣。约翰斯的讽谕是针对艺术，而不是针对生活本身。在这 一意义上，约翰斯和劳森伯格与反艺术的达达主义者是不同的。他们之所以是赞成艺术的， 就在于他们愿意排除横隔在艺术与生活之间的障碍。波普艺术家包括：克拉斯?奥登伯格 （Claes Oldenburg）、乔治?西格尔（George Segal）、吉姆?迪纳（Jim Dine）、罗伊?里奇 坦斯汀（Roy Lichtenstein）、汤姆?韦塞尔曼（Tom Wesselmann）、詹姆斯?罗森奎斯特（James Rosenquist）、罗伯特?印地安那（Robert Indiana）、马利索（Marisol）、安迪?沃赫。他们的 形象基于被唾弃的大众文化源泉，如广告，广告牌，滑稽书籍，电影和电视。他们意识到“没 有围墙的博物馆”和宽银幕电影改变了视觉的方式，大量重印书籍使杰作在一夜之间变成陈 腔烂调。他们遵循凯奇的劝告注意自己生活于其中的生活，他们画身边的事物。在这一过程 中，他们把注意力集中在富裕的美国的物质主义、精神空虚和性感的环境。 罗依?里奇坦斯汀、詹姆斯?罗森奎斯特和汤姆?韦塞尔曼作为年青的抽象画家模仿 电影的特写镜头将他们的形象直接显于观者的面前。他们使用亮色，并强调表面的紧张度。 在《早晨》中，罗森奎斯特汲取了玛格丽特的拼贴空间和结构的手法，在一种梦幻般的超现 实主义中，将分割的形象结合在一起。虽然大部分第二代的画家奉库宁为榜样，海伦?弗兰 肯斯勒（Helen Frankenthaler）、吉姆?弗兰西斯（Jam Francis）、弗雷德?朱巴斯（Friedel Dzubas） 拒绝了库宁的立体主义的空间与构图，更为倾心于波洛克的空旷的、松散的画法。他们不再 采用洒满画面的手法，而是在画面上总是留出空间来。在《点上的蓝色》中，弗兰西斯允许 亮色的岛屿在没有着色的画面的空间上漂流。 弗兰肯斯勒作为一位有独创性的用色的专家和她的抒情性使她得以独创性地发展波洛 克的手法。对于她来说，绘画和素描之间的冲突从来没有困扰过她。其他主要的后抽象画家 包括朱尔斯?奥利茨基（Jules Olitski）、埃尔斯沃斯?凯利（Ellsworth Kelly）、杰克?杨曼 （Jack Youngerman）、阿尔?赫尔德、弗兰克?斯特拉（Frank Stella）和拉里?膨斯（Larry Poons）。奥利茨基的懒散的形式和色彩的丰富提供一种纷繁的色彩经验。他后来在绘画中完 全放弃形体。他将染色和喷洒的过程结合起来，这造成更为丰富的视觉效果，为他的视野提 供巨大的潜力。在这些画品中，长方形画布赋予了特殊的生动性。连续不断的喷洒使色彩相 互渗透，造成一种如日光一样的辉煌，如天空和云彩一样地流动与活泼。由于他取得这些氛 围效果，奥利茨基的作品在许多方面似乎成为印象主义的抽象分支；他的雾色具有光、氛围 和运动的效果。凯利和杨曼曾经在巴黎学过架构主义画。他们将他们的风格作了调整以适应 纽约的环境。凯利让他的亮色的、二维的形象，均衡地分割在明亮的板块上，既可以被阐释 为人物也可被阐释为场地。另一方面，杨曼醉心于创造新的形体来，如《Anajo》中的优雅 的形状。凯利的毫无瑕疵的画面是“硬”画的杰出例子，这是新的抽象手法，强调坚硬的、 刀片般尖锐的轮廓。他的《红色蓝色绿色》表明满洒构图的原则可以延伸到几何式绘画中。 阿尔?赫尔德的硬画故意不象凯利的画那样缜密，因为他与抽象表现主义之间关系更为亲密。 在50年代末当刚开始反对行动画的模糊空间时，赫尔德就开始让他的毛笔画有一种抽象的 可辨认的形体。在60年代，他的作品具有壁画般的宏伟气势，他的形式也越来越大胆和富 有戏剧性，如《升起的维纳斯》。同样，尼古拉斯?克鲁森尼克（Nicolas Krushenic）大胆地 以准几何形式作表现主义的构图，如《阿拉德?雅克》（Allard Jak）。弗兰克?斯特拉通过 一系列黑色的、铝、铜、彩虹和紫色“条儿”画攻击起图画式结构。他将画布分成同等平行 的带状，达到了所谓的“演绎结构”。这使他得以在画框范围之内创造他的构图。1960年， 为了使画的内在活力更为绝对地适合画框的周边，他在四角刻槽口，并在铝画的中心戳洞眼。 这将错觉减少到最低限度。在60年代这些形象变得更为古怪，这使他的作品《Ifafa》具有 一种物件般的被动感。斯特拉在他的有形的金属条画中创造了一种绝对平坦的画。他很快意 识到，因为人的肉眼观看图画空间的方式所然，不带有错觉就不可能创造出作品来。所以， 他使用一系列手法来强调复杂的、每每是矛盾的错觉。在这些作品中，斯特拉变得十分注意 色彩，并表现出用色上的才能。大面积的单调色彩以怪异的几何图案表现出来。他用对比的 手法将表面紧张度最大化。同时，他将狄格洛加色剂，环氧树脂和普通的家用油漆混合，使 画的效果十分独特。拉里?膨斯(Larry Poons)的《韩山音律》中的硬币大小的点和椭圆形， 以对比色散落在明亮的画布上，有一种吸引视觉感官的效果，例如余象和跃动的效果，这会 使观者成为一种更为积极的角色。当现代艺术馆在1965年举办视觉抽象画展时，膨斯成为 著名的“视觉艺术家”。报界称他为抽象表现主义的继承人，他的视觉艺术代表包豪斯设计 原则的继续，实际上就是新抽象派。象膨斯那样的艺术家在画中抒发情感，在视觉艺术中进 行情感的试验，在这试验中视觉效果是结果，而不仅仅是手段。视觉艺术依靠错觉，在这一 点上，它不同于新抽象；这打断了图画平面的统一性，新抽象派希望保留这种统一性。 克莱门特?格林伯格(Greenberg)所规范的“后画家派”意思是说，将线条与画家传统相 对的传统被触觉与视觉所取代。按照这一阐释，注重模特和明暗反差的雕塑性的实体画比视 觉画更不适应画的发展。后画家派注重色彩的视觉情感。这一看法认为，在一个特殊媒介中 工作的艺术家应该努力更为清晰地表达那一媒介特有的性质，例如光效应的性质，只有这种 性质才将画区别于雕塑。视觉艺术应该摒弃所有视觉以外的含意，无论这种含意是文学性的 还是象征性的，画应该摒弃一切非图画性的东西。这一现代主义观点造就了抽象的最简单艺 术派的艺术，这种艺术强调画的原本性质，也就是说是两维的，有具体的形体。弗兰克?斯 特拉、查尔斯?欣曼（Charles Hinman）、尼尔?威廉斯（Neil Williams）、罗?戴维斯（Ron Davis）接受了这一观点。这一观点同时也造就了更年轻的一代艺术家，如爱德华?阿维迪 桑（Edward Avedisian）、罗伯特?欧文（Robert Irwin）、拉里?佐克斯（Larry Zox）、罗伯 特?赫特（Robert Hurt）、达比?伯纳德（Darby Bannard）。如在伯纳德的《Green Grip 1》中， 简洁的几何图形主题赋有一种新的冷峻、复杂的氛围。 20世纪美国绘画沿两条道路发展，一条是生活高于艺术，另一条则是艺术从艺术中而 不是从生活中汲取灵感。在60年代中期，这两种观点都达到了其极端。凯奇、罗伯特?劳 森伯格、约翰斯和波普艺术家都坚持认为，生活与艺术之间没有界限，它们之间相互渗透； 同时，他们又希望抹去诸种艺术之间的界限，鼓励将它们杂交。在另一方面，格林伯格和抽 象派主张越来越高雅的艺术，追求艺术的独特的实质。 第二节 后最简单艺术流派 1966年秋天露西?利帕德（Lucy Lippard）举办了一次名叫“怪异的抽象”的画展，开 创了后最简单派艺术的时代。令人难以置信，怪异抽象包括软性的题材，艺术家将它们安排 成模数的或串联的结构。这些古怪的题材似乎表示艺术家私人的、往往是性欲的经验。怪异 抽象也以最简单艺术为特征，兼有达达主义、超现实主义和表现主义的特点，既富有性感， 荒唐，又有点倒错。到1967年，60年代的主要艺术流派，即波普艺术，形式主义和最简单 主义在美国艺术中确立了自己的地位。人们对它们的原则都已十分熟稔，对它们的先锋性都 已十分熟视无睹了。在那以后，波普艺术已经不能再在艺术世界有大的影响了。虽然波普艺 术的创建者——安迪?沃赫、罗伊?里奇坦斯汀、詹姆斯?罗森奎斯特和汤姆?韦塞尔曼— —仍然继续受到世人的关注，但他们没有第二代的接班人。波普艺术处于衰落之中。事实上， 它渐渐进入地下活动，在70年代末又以新的面貌出现。形式主义的画和最简单派雕塑存在 的时间还要再长一些。克来门特?格林伯格两篇文章奠定了形式主义画的基础。一篇是《路 易士和诺兰德》（1960），另一篇是《抽象表现主义之后》（1962）。鼓吹形式主义的画家有墨 里斯?露易斯（Morris Louis）、肯尼斯?诺兰（Kenneth Noland）、奥利茨基。他们在1964 年已经赢得艺术世界的承认。在1964年，格林伯格组织了一次名叫“后抽象”的画展。许 多年轻的画家开始形式主义抽象的创作，但没有人达到三位创始人的地位。1964年，艺术 批评家在一系列文章中讨论唐纳德?朱迪（Donald Judd）、罗伯特?墨里斯(Robert Morris)、 唐?弗莱文（Dan Flavin）和卡尔?安德列（Carl Andre）的最简单派雕塑。他们的作品自 1966年在犹太博物馆展览之后得到艺术世界的认可。最简单派艺术比形式主义艺术有更强 的生命力，继后还产生后最简单派艺术的分支：古怪最简单派；过程艺术（使用竖起的或分 散的织物和其他反形式材料）；土艺术；最小表现艺术；杜尚式的概念艺术，等等。形式主 义和最简单派艺术思想到70年代统治了美国的艺术批评。在形式主义方面的批评家代表是 格林伯格和他的追随者——画家沃尔特?达比?伯纳德，艺术历史学家迈克尔?弗雷德 （Michael Fried）、古森（E.C. Goossen）、罗萨林德?克劳斯（Rosalind Krauss）、芭芭拉?罗 斯（Barbara Rose）和威廉?鲁宾（William Rubin）。在最简单派艺术方面的代表是雕塑家卡 尔?安德列、罗伯特?墨里斯、唐纳德?朱迪、罗伯特?史密逊（Robert Smithson），批评 家露西?利帕德，以及横跨形式主义和最简单派艺术的古森、罗斯和克劳斯。在60年代后 期，除了狭窄的形式主义抽象艺术家群体之外，人们对形式主义抽象的兴趣越来越小。但在 这个运动销声匿迹之后，格林伯格的形式主义观点却仍然成为人们争论的焦点之一。格林伯 格是二次大战后美国最重要的一位艺术批评家。他的美学观点成为形式主义和最简单派艺术 的源泉。他认为，在现代，这两种艺术在媒介中都是趋向自主，趋向“自我定义”。绘画的 内在的东西是“平面，支架的（长方）形和颜料的性质”。其中最重要的是其平面性，因为 它是绘画艺术的唯一的与众不同的特点。现代主义绘画排除任何不是媒体的东西，例如属于 文学范畴的主题和属于雕塑范畴的实体表现成份。他认为，现代主义艺术是先锋主流，由于 它不断演进，趋向于不断自主的形式。它的最为显著的最近的阶段就是抽象。他指出，艺术 家的主要目标是创造有质量的艺术，而艺术批评家的目标就是承认质量。在1980年，他总 结道，“现代主义艺术家就是追求质量，追求美学价值，追求优秀，这本身就是目的，也就 是说为艺术而艺术，没有任何其他目的。”他没有详细阐述质量与自主或纯粹的关系，也没 有说什么东西构成质量。显然，在他看来，露易斯、诺兰和奥利茨基的画是有质量的。格林 伯格是从康德那里借用关于质量的概念的。康德认为，美学范畴是自主的，超越社会的和道 德的考虑。人有一种特殊的能力，将艺术作为艺术加以欣赏，权衡美学价值。形式主义模式 认为，美学质量只有通过个人的经验才能决定。只有当人将自己处于一种适合的心境之中， 只关注作品的形式成份，只关注作品媒介的内在的成份才有可能作出这种关于美学质量的决 定。关于质量的认识与阶级、种族、或性别无关，只与人性有关。按照康德的观点，有质量 的艺术是国际性的，普遍的，超越一切的。现代主义艺术的对立面便是拙劣的适合低级趣味 的作品。在正统的高雅文化和庸俗的流行文化之间不可能有妥协。为避免遭受低级趣味作品 的污染，高雅艺术必须躲进它自己的领域——抽象。主要的敌人是波普艺术，因为波普艺术 将高雅艺术的界线模糊了。对于格林伯格来说，波普艺术对美国艺术世界的吸引力令他十分 不安。他认为，糟糕的艺术趣味正在上升，其结果是现代主义遭遇更为激烈的对抗。他认为 现代主义的使命就是“继续努力保持美学标准”。在50和60年代，有人向格林伯格的理论 挑战。批评家批评他狭窄，过于傲慢，不将非形式主义的艺术当回事儿。 在70年代，当现代主义遭到艺术批评家批评时，格林伯格的声誉反而增长了，因为他 成为新一代后现代主义艺术家的陪衬。现代主义植根于达达主义、架构主义和超现实主义。 后现代主义艺术家们无视这些根源，只接受格林伯格关于现代主义是操纵性艺术的定义。于 是，后现代主义成为反格林伯格所创造的形式主义的艺术潮流，并以此为特征。然而艺术批 评家们仍然无法确定后现代主义是一次与现代主义激进的破裂呢，还是现代主义的一种延 续。在80年代有关美学的辩论都是围绕这一问题而展开的。后现代主义主张一种与现代主 义不同的敏感性，一种不同的对形式成份的态度和不同的判断标准。如果说现代主义的模式 是“自主”和“质量”，那么后现代主义的模式就是“现实关系”，这种“现实关系”是通过 面对社会问题或者表述时代精神而实现的。现代主义者要求艺术是普遍的，超越一切的；后 现代主义者则希望艺术追求具体的社会情境，他们并不强调纯粹视觉的东西，而关注话题。 他们将“现实关系”代替“新颖性”，“新颖性”是先锋艺术的标志。现代主义者认为作品的 内容存在于形式之中，主题则仅仅是次要的。后现代主义者强调主题，轻视形式与内容的统 一。于是，后现代主义艺术家渐渐怀疑格林伯格关于高雅艺术和低级艺术的观点。斯蒂芬?韦 斯特福尔（Stephen Westfall）认为格林伯格关于先锋与拙劣艺术的观点过时了。艺术史家柯 克?瓦尔纳多（Kirk Varnedoe）和艺术批评家亚当?古波尼克（Adam Gopnik）认为20世 纪后半期波普文化的作用改变了。它充溢了生活的所有方面，成为一支强大的文化力量，几 乎成为现代文化的第二天性；而且，它提供一系列扩大现代艺术语言的可能性。韦斯特福尔 发现低级文化和高雅文化互相渗透，非但没有破坏高雅文化反而激活了高雅文化。许多当代 美国艺术家抛弃了格林伯格的理论，而拥抱劳森伯格的关于生活与艺术鸿沟的观点，开始崇 拜杜尚。杜尚和沃赫的作品成为灯塔，它们成为超越一切的抽象的形象的对立面。无论是韦 斯特福尔、瓦尔纳多还是罗伯特?斯多尔(Robert Storr)都没有否认高雅艺术与低级艺术不 同，比低级艺术更为优越。高雅艺术需要发现天才，而消费社会的低级艺术则只需可以被轻 易消费的功能。同时，低级艺术具有驱使力，它又反过来刺戟艺术发现的动力。在80年代， 詹尼?霍尔泽（Jenny Holzer）、辛迪?舍尔曼（Cindy Sherman）、芭芭拉?克鲁格（Barbara Kruger）、杰夫?孔斯（Jeff Koons）、迈克?凯利（Mike Kelley）、戴维?哈蒙斯（David Hammons）、 伊丽莎白?默里（Elizabeth Murray）等后现代主义艺术家的“不纯粹的”作品将各种艺术媒 介混合在一起，崇尚多样性，寻求民俗形象、媒介和商品；他们似乎比现代主义艺术家们更 具有生命力。后现代主义批评家也拒绝了形式主义的文艺批评理论。形式主义文艺批评一般 分析形式主义艺术的形式的结构，并认为形式主义艺术必然具有超越一切的、普遍的美学质 量。后现代主义艺术家拒绝接受形式主义者的这个美学思想。格林伯格自己说过对于质量并 没有标准，在他评论时却似乎存在这种标准，但他的美学质量标准是什么，他也说不清。尽 管这样，他断然拒绝接受后现代主义艺术。而后现代主义艺术家反驳道，既然不存在任何关 于质量的标准，他们为什么必须接受格林伯格的判断呢？他们对格林伯格的康德式观点提出 质疑：难道人的意识真的能分割成各个不同的功能，各个不同的意识吗？斯多尔（Storr）认 为，对质量的迷信使形式主义者推卸掉审视社会问题的责任。虽然艺术趣味是很重要的，对 于艺术经验来说，政治家是比艺术趣味更重要的东西。他们认为艺术的更为广泛的心理的， 社会的，民族的和文化的源泉不再能被忽视。在这批主张在艺术中对社会作出建构性的、批 判性的或破坏偶像性的评价的后现代艺术家包括朱迪?芝加哥（Judy Chicago）、南西?斯佩 罗（Nancy Spero）、谢里?莱文（Sherrie Levine）、克鲁格、霍尔泽和哈蒙斯。70年代被认 为是一个多元的时代，《艺术杂志》几乎在每一天都刊登一位不同流派不同风格的艺术家。 但回顾这一时期的美国艺术，当时的情景并不是所说的那样民主，后现代主义艺术获得了更 多的关注。 由于越来越多的艺术家认为先锋艺术已走到了尽头，关于艺术进展的思想受阻。于是， 在艺术世界中走极端成为时髦。1970年，现代艺术博物馆举办了一次名为“信息”的画展， 正式承认了所谓的“概念艺术”。这标志着现代主义艺术完结了，成为历史了，由后现代主 义艺术取而代之。许多年轻的艺术家不再相信未来的图景，开始从过去的艺术和媒体中重新 陶冶形象。他们否认现代主义所珍视的原创性，试验，革新和创造。他们抛弃了现代主义关 于艺术普遍性的思想。文化理论家认为后现代主义是因为对任何普遍的指导原则的怀疑而产 生的。当美国中产阶级白人男子强调阶级和性别的差异，后现代主义艺术家则强调地方的和 民族的性质；种族和种族性；历史，文化和时事，一句话，特别的事物。 形式主义和最简单艺术的倡导者认为艺术正在朝为艺术而艺术的方向发展。形式主义画 家关注绘画的内在性质，即色域和画布的物质的平面性；最简单艺术雕塑家们则强调雕塑的 内在性质，即物件的物件性。他们都认为自己是独特的，抛弃媒介外在的任何东西。形式主 义画家希望将绘画画得更象绘画；最简单艺术雕塑家希望将雕塑雕得更象雕塑。他们都认为 自己是正统的先锋艺术。两派艺术家都认为自己是现代主义最近的发展。形式主义艺术家指 责最简单艺术鼓吹者将艺术贫困化了，而最简单艺术鼓吹者则说绘画已走到了死胡同了。最 简单艺术战胜了形式主义艺术家，他们的先锋性似乎比形式主义画家更令人信服。他们的看 上去似乎空洞的、令人腻味和简单的雕塑看上去比彩色抽象更为先锋，对传统和偶像更为反 叛，更为非艺术化。 1967年，迈克尔?弗雷德发表“艺术和物件性”，引起了艺术世界的广泛的辩论。1982 年他认为视觉艺术中的戏剧性被抛弃了，剩下的只是各种新的后现代主义的伪饰。他将关于 戏剧性的思想作为武器攻击最简单艺术派。后最简单艺术派接受了弗雷德关于戏剧性的思 想，嗣后的艺术运动也将这一思想作为他们言语的出发点。后现代主义作为一种激进的倾向 在70年代前半期在美国取代了最简单艺术派。后现代主义艺术家将物件非物质化（过程艺 术）；形成一个思想并作为一件艺术品呈现（概念艺术）；运用他们自己的身体表演（躯体艺 术）。概念艺术的鼓吹者在攻击艺术作为客体的思想中特别极端。索尔?里维特（Sol Le Witt） 拒绝绘画和雕塑，因为它们包含整个传统，限制了艺术家。 1968年的反越战示威使新一代的美国人惊悟到20世纪的灾难：越战，冷战，核武器的 威胁，生态破坏，纳粹，法西斯。现实非常残酷，未来也不见得会好起来。艺术家必须回答 时代的疑问。人们还能相信什么呢？艺术越来越含有讽谕的意味，甚至变得反常，犹如一场 文化的病灾。许多年轻的艺术家感到异化。在60年代初期，年轻人相信美国的未来。但是， 1965年，由于越战升级，种族冲突和学生暴乱，许多人失去了对美国的信念，对传统的社 会越来越不屑一顾。他们开创了新的行为、信念和习俗，西奥多?罗泽克（Theodore Roszak） 将这定名为反文化。他说，“这种文化是如此激进地与我们社会主流思想脱离，以至于它在 许多人的眼中几乎不是文化，而只具有令人惊讶的类似野蛮人入侵的特点。”文艺批评家莱 斯利?费德勒（Leslie Fiedler）认为反文化批判了西方人道主义的整个传统，即批评了它的 理性、工作职责、使命、成熟感和成就感。反文化以“奇特的琐碎和绝望”取代了西方人道 主义传统。反文化的最极端的代表就是怪异的嬉皮士和小说家肯?凯西（Ken Kesey）的快 乐的做恶作剧的人们。反文化在艺术世界的代表便是一群艺术家，他们在《清洗宣言》中宣 布对资产阶级世界的病态、它的职业的和商业化的文化宣战。由于对过去感到厌恶，对将来 又没有信念，年轻人就专注于现时。他们觉得“人生的意义就在现时，在现在的经验之中， 在现在我的脑袋里。”于是，激进的年轻艺术家珍视现时的感觉，急于用任何可能的手段将 这种现时的感觉融进艺术创作之中，不管这种手段是多么昙花一现。所以，他们否认艺术具 有目的性。他们拒绝传统的艺术创作，寻求新的艺术创作方法，这种方法符合他们异化的经 验。他们的艺术在美学上是激进的，是反资产阶级的，反传统的，因此在政治上也是激进的。 反文化团体虽然在许多方面各不相同，但在寻求“一个新的意识”方面是共同的。有的受佛 教的禅、梭罗和惠特曼的鼓舞，有的则受大麻、LSD和摇滚乐所激励。正如爱伦?金斯伯 格（Allen Ginsberg）所说的，反文化是“重返自然和对（国家）机器的反叛”。他认为，美 国正为这一机器所控制，这个机器是非人的没有情感的一统的体制，将使人屈服于生产和消 费，通过对媒体的控制使人处于威摄的境地。年轻人远离传统的社会，有的到农村成立公社， 在公社中他们认为个人可以获得拯救，一种集合的感觉和一种新的生活。对于异化的艺术家 来说，他们面对的就是艺术体制。1969年成立了松散的艺术作者联合会（AWC），主张解放 女艺术家，解决黑人和波多黎各艺术家的问题和用反文化艺术家社团来改革现存的博物馆体 系和艺术市场体系。60年代的反文化是短命的。这主要有三点原因：1. 它的宏伟的政治目 标是无法实现的；2. 反战运动最终因为入侵柬埔寨而垮台；3. 60年代末在加州埃尔塔蒙镇 （Altamont）滚石音乐会上发生暴力。反文化运动帮助催生了70年代和80年代的艺术运动。 反文化实际上是对西方社会，特别是美国后工业社会中发生的变化的回应。他们要求实现新 社会，认为旧社会过时了，是空洞无物的。 后最简单艺术派是60年代后期异化的激进的艺术家对美国生活的一种回应。他们主张 个人应该有自由“做自己的事情”。这是当时流行的时髦的思想。艺术家并不在他们的作品 中对社会作出直率的评价，虽然有许多抗议性的作品。大部分作品是世俗的，平庸的。在这 批艺术家中有伊娃?赫西（Eva Hesse）和布鲁斯?瑙曼（Bruce Nauman）。他们认为人的生 活将变得简单而可笑，他们的回应每每是讽谕性的。他们脱离了先锋艺术，于是愿意试验任 何东西，不管它们是多么非理性，无政府主义，偶像破坏，荒唐和颠狂。这些反面的素质是 他们所珍视的，尽管中产阶级对它们是又恨又怕。后最简单派艺术家直接地自由地与他们的 材料和实在的空间发生关系，不受市场或媒介压力所左右。 最好的最简单派艺术是真正的反文化的，它隐晦地显示它的政治性，并不表示任何具体 的思想。但美国生活的阴郁的方面对它也有影响。它创造出极端的怪异的作品。随着激进的 岁月融进了历史，最初看上去仿佛反文化的，甚至是倒错的，却越来越显得正式和美学化。 在后最简单艺术派之后的70年代和80年代被广泛看好的艺术都是政治性的。在70年代初 期，由于女性主义盛行，对社会问题关注的风格成为时尚。女性主义取代了反越战运动成为 当时美国艺术的主要问题。鼓吹女性主义的艺术家吹散了60年代末先锋艺术给美国艺术世 界带来的阴郁气氛而开始了一个新的积极的事业。当一群女艺术家在1969年集合在一起“提 高意识”时，女性主义便开始在艺术世界出现。70年代的第一代女性主义也被称为“本质 先于存在论者”。这一代女艺术家形成一种新的美学观，这个新的美学观基于这样一个认识： 妇女拥有不同于男性的内在本性。70年代对于妇女是否拥有一个不同的本性，这个本性倒 底是什么，它的源泉是什么进行了激烈的辩论。女性主义艺术家认为，女性的敏感应该通过 女性的身体在艺术中表达。她们专注于月经，阴道，怀孕和女性的体语。女性的身体从女性 的角度来呈现，表明女性的力量，拥有一种政治的含意，否认女性是弱等的。最早倡导女性 主义的艺术家是赫西和露易斯?布尔茹瓦（Louise Bourgeois）。赫西将最简单艺术转向一个 新的更为有生命力的方向。她的作品对女性主义者有一种特别的感召力，因为她的作品是从 她的女性生理的和心理的经验出发而创作出来的。布尔茹瓦的作品是自传性的。她一生无法 忘怀少女时的经历：父亲带回家一个年轻的英语教师，这英语教师成为她父亲的情人，她母 亲恨死了她。于是，男女之间的关系成为她雕塑的主题。汉纳?维尔克（Hanna Wilke）主 要是一个表演艺术家，她用自己的裸体作为媒介，同时，她使用胶乳创作一系列作品表现性 的、花卉的和肉体的形象。女性主义艺术家还包括阿维瓦?拉赫马尼（Aviva Rahmani）、桑 德尔?奥格尔（Sandra Orgel）、苏珊?莱西（Suzanne Lacy）、卡罗里?施内曼（Carolee Schneemann）、南西?斯佩罗、朱迪?芝加哥等。到1977年在美国拥有75,000名成员的87 个女性艺术组织联合成为妇女艺术组织联合会。70年代中期艺术类学生学位66%授予女性， 在美国，有一半职业艺术家是女性。 在80年代，艺术家不仅评论性别歧视，而且还评论种族主义、同性恋和生态破坏。他 们对消费社会中的大众媒体的可怕的力量感到忧虑。新的政治艺术与以前的社会抗议艺术不 同，它锋芒毕露，而不是象60年代社会抗议艺术那样是反文化的，是倒退的。 第三节 新表现主义 新形象画家开始是在一家地下杂志《Artrite》中找到他们的知音。该杂志编辑埃迪特?德 艾克（Edit DeAk）与沃尔特?罗滨逊（Walter Robinson）和纽约画家保持紧密的联系。在 1976年，新形象画家开始赢得承认，他们很快在纽约举行一系列画展，特别是在时髦的P.S.1， 引起艺术世界注目。41位新形象画家包括阿弗里加诺（Africano）、珍尼（Jenney）和莫斯 科维茨（Moskowitz）。在1980年左右，在惠特尼博物馆1979年举行《新形象画》画展之后 一年，一群画家，包括最有名的朱利安?施纳贝尔（Julian Schnabel）、戴维?萨勒（David Salle） 和艾立克?菲谢尔（Eric Fischl），突然成为艺术世界关注的中心。他们被称为新表现主义者， 开创了美国美术的复兴。新表现主义画家认为自己与新形象画家是不同的。其实这两派是有 关联的。与珍尼相比，施纳贝尔和菲谢尔的作品更为多面，包含了更多的艺术历史和大众传 媒的信息，并运用更多的绘画手段。总的来说，新表现主义者更为大胆。他们显示个性，自 由自在地画他们的幻想、记忆、恐惧和醉酒。新表现主义者希望更为直接地、甚至本能地绘 画，以继续历史上的表现主义的传统。他们清楚，在70多年之后，他们已不可能再以同样 的方式绘画，他们需要一种新的意识。施纳贝尔和萨勒描画已有的艺术或媒体形象以突出其 艺术创造的意识。他们将真实的物件贴到他们的画布上，使他们的绘画有一种雕塑性，这可 能是最简单艺术流派的一种遗风。他们希望他们的绘画与外在的世界沟通，而不是仅仅表述 内在的感受。这批成功的艺术家包括菲谢尔、罗伯特?朗格（Robert Longo）、马尔科姆?莫 利（Malcom Morley）、伊丽莎白?默里和艾达?阿普尔布鲁格（Ida Applebroog）、罗斯?布 莱克纳（Ross Bleckner）和利昂?戈卢布（Leon Golub）。施纳贝尔的巨大的重彩的绘画在 1979年在纽约索河的马丽?布恩（Mary Boone）画廊展出时引起轰动。和新形象画家一样， 施纳贝尔起而反对形式主义的、最简单艺术派的和后最简单艺术派的艺术。他拒绝接受关于 艺术已经走到死胡同的观点。和新形象画家不一样的是施纳贝尔具有更为雄伟的目标，象波 洛克或者纽曼一样，创作“大画”，探讨重要的话题：生与死，世俗的痛苦，殉道，精神超 越，如《上帝之像》（1981）。施纳贝尔在画的复杂性上也与新形象画家不一样。虽然施纳贝 尔获得艺术世界广泛的承认，他仍然拒绝按一种既定的风格绘画。到1981年，他开始创作 更多的形象，到1983年，他开始创作里程碑式的雕塑，他的雕塑使人想起原始的葬品和古 代的武器。3年以后，他开始在画中加入字，就象诗，字代替了早期作品中的人物主题。在 许多画中，唯一的形象就是字。语言的使用被看成是对涂鸦艺术的回应。施纳贝尔的文字主 题并不总是很明晰的，在1987年的作品中，他常常使用庇护四世和安提阿的圣依纳爵的名 字，很显然它们具有宗教的意义，他把自己与他的精神的英雄们合二而一了。 萨勒在施纳贝尔之后很快就成名了，艺术批评家常常将他们二人放在一起评论。在70 年代后期两人相见，成为朋友。不过，萨勒说他的作品和施纳贝尔的作品相距甚远。他说， 施纳贝尔关注物质、方法、英雄，而他则不然。在萨勒的创作中没有史诗性的形象，既有大 众文化中的形象，如唐老鸭和裸体，也有高雅的文化形象。他也用常见的三维物件贴在他的 画上，如家俱或乳罩。萨勒的艺术兴趣和概念艺术家相近，他和在画中使用照片的概念艺术 家如谢里?莱文（Sherrie Levine）、汤姆?劳森（Tom Lawson）、芭芭拉?克鲁格（Bartara Kruger） 关系都很好。其实萨勒画的许多形象都来自摄影作品。但这些形象在画家的笔下具有了特殊 的新的含意。萨勒将他的形象在一幅画中相互对立与重叠，例如他的《我们将摇晃这袋儿》 （1980）。他曾经受到皮卡蒂亚（Picatia）、西格马?波克（Sigma Polke）、劳森伯格和罗森 奎斯特的影响，他们都将相互无关的形象在一幅画中重叠在一起；他特别受到约翰斯的多维 概念绘画的影响。他开始绘画时，先选择一个形象，然后在形象旁边本能地加上一些东西， 使画面丰满。有的批评家说萨勒选择的形象是无限的。萨勒并不这么认为，他说任何东西， 例如厨房的垃圾桶，都可以入画的说法是一种错误的观念。事实上，他选择的形象的范围是 很狭窄的。他认为他选择的形象之间有一种内在的逻辑联系，这是他独创性的源泉。他所画 的主题有些取材于大众传媒，如在《疯狂的蝗虫》（1985）中的圣诞老人的脑袋。他常常画 女性裸体，这些女性裸体画似乎取材于美国性感的大众文化中的淫亵的画。萨勒很看重这些 画，不仅仅因为它们传达他对美国社会的看法，同时也传达画本身所表述的个人的感情。萨 勒在画中还取材于电影，模仿电影手法，例如溶入，溶出，切换，变焦，分镜头，等等。萨 勒的画引起广泛的不同的评价，是80年代最有争议性的作品。莱文在1987年评述道，他的 画作“造成了非理性的回应，要么疯狂地赞同，要么疯狂地反对。”罗伯特?史密斯（Robert Smith）认为，“对于80年代的美国艺术来说，萨勒的画作是最伟大的和最具模范性的成就 之一。”而阿瑟?但托(Arthur Danto)都认为，萨勒的画让人感到压抑。文艺批评家认为萨 勒的性感裸体女人或穿得很少的女人形象太具有性挑逗的含意，是“坏孩子”式的典型作品。 许多女性主义者遣责萨勒的形象，认为它们太露骨了。 菲谢尔是另一位重要的新表现主义画家。他和施纳贝尔以及萨勒相同的是他们都是在片 断的基础上即兴创作，他和萨勒一样，用照片拼贴作画。他们都是将片断拼贴成可辨认的场 景，如卧室，庭院，游泳池，海滩，从事日常生活的普通的美国人。菲谢尔花费了约10年 的时间来试验画美国场景形象。当他在加州艺术学院求学时（1970-72），他画抽象画。他受 到默里、苏姗?罗森堡(Susan Rothenberg)和其他新形象主义者的很大的影响。他使用剪切 的形体将图像与抽象画结合在一起。他创造了一家渔夫的家庭，使用剪切的人物像来表述渔 夫一家的故事。菲谢尔的新的故事源自他自己的痛苦的生活经验和梦幻。这些生活经验和梦 幻同时也属于他的社会阶级——消费社会的郊区中产阶级。他描绘中产阶级心理社会的、或 者说心理阶级的、心理性欲的、心理种族的行为。他的目的是揭示当人们处于孤独的境地时 他们会如何行动。他关注家庭和家庭各种各样的互动，特别是一个人对自己的身体与心理裸 露的感觉，以及对于别人裸露的感觉。菲谢尔的人物都是裸露的，既有象征性的裸露，也有 实在的裸露。为了获取能显示具有郊区美国人特点的姿态和姿势——也就是他们的身体的语 言，菲谢尔依靠书籍和杂志中的广告和照片。他也自己摄影，拍摄晒太阳的裸体。他的形象 具有一种“电影意识”。 在菲谢尔1979年以后画的最有名的画中，主人公往往是以自我为中心的观淫癖者，他 们往往刚到成熟的年龄，正不知如何与充满性欲的成人世界打交道，同时也不知如何控制自 己日益觉醒的性要求。他画的最典型的形象就是1981年的《坏男孩》。在画中一个成年的男 孩正看着一个躺在床上的充满淫欲的裸体女人，同时手伸向身后她的钱包。《坏男孩》使美 国艺术界感到震惊。它具有少有的确实性与紧张度，它涉及的主题是性与金钱，美国人最关 注的两件事。菲谢尔的画作从社会和心理意义上说是令人不安的。他的每每是富裕的主人公 似乎实现了美国梦，但掩盖了生活中黑暗的现实。他在1982年说，“我的作品的主题是一个 人在生活中经历的困窘和自惭，例如死亡，失落，或者性欲。”艺术批评家埃维斯?伯曼（Avis Berman）认为，菲谢尔的主题就是“天堂中的痛苦”。例如，他的1987年的画作《Scarsdale》 表现一个疲惫不堪的老年女人在追逐快乐中的痛苦和孤独，表现美国老年人的悲剧。这幅画 的形象使人们想起爱德华?霍珀(Edward Hopper)的画，他完全可以被认为是80年代的霍珀。 在他的一代艺术家中，他和表现艺术家埃里克?伯格森（Eric Bogosian）、斯波亭?格雷 （Spalding Gray）以及电影艺术家戴维?林奇(David Lynch)最接近。人们在他的熟稔的肉 欲的表面下发现反常、颠错和腐败。1983年后，他的画作主要集中在种族、阶级与性的问 题上。《访问小岛以及访问归来》是一幅双景画。在右边的画面中，一群黑人溺水后被冲上 了岸；在左边的画面中，一群白人在一个时髦、昂贵的海滩上度假。这幅画是暗示海地人企 图偷渡到美国的事件。在画中，富裕的白人和穷困的黑人的反差是巨大而强烈的，但这幅画 还有更深一层的微妙的含意和道德内容。它表示了社会中截然不同的两类人。它们各自处于 自己的现实之中，互相完全漠不关心。 罗伯特?朗格是另一位在80年代崭露头角的年轻艺术家。在1979年他画了一系列大型 的黑白画，题名为《城市中的男人》。他从报纸照片和电影静物照片中摘取绘画的题材。他 后来将在他屋顶上打网球和玩掷石子游戏的朋友的各种姿势拍摄下来，将它们用幻灯打在白 纸上，然后用碳黑和石墨画出来。朗格的作品介于摄影和摄影现实主义绘画之间，成为80 年代艺术世界最有争议的艺术家之一。他的人物比真实的人物大，每每以一种扭曲的姿势呈 现在观者面前，仿佛因为中弹而摔落或在跳死亡之舞。他的“故事”含意不清，所有人物的 名字和内容都被小心翼翼地隐去了。但是，它们是人们所熟稔的，介于“现实”生活和电影 或电视现实之间。朗格不久扩大了他的艺术手段，在创作中运用了雕塑、摄影、浮雕的手法。 他的作品和施纳贝尔的一样越来越具有进攻性，越来越大，有的象广告牌和电影屏幕一样的 大。和施纳贝尔一样，他画大的主题：权力，爱情，战争和死亡。他的作品《公司战争：有 影响力的墙》（1982），26英尺长，画中央是一个铝金属的浮雕，描述永无止境的商务大战， 18位华尔街年轻人相互用拳头击斗。两侧是两座黑漆的木质摩天大楼，大楼倾斜、变形， 以表明其令人压抑的高度和力量。有的批评家认为他的作品表达了紧张感、忧虑和异化，也 就是说表达了城市公司社会的非人化，并用一种冷峻的、非人的手法来解构它。 伊丽莎白?默里和施纳贝尔、萨勒、菲谢尔、朗格一样，其形象有人物形体的内涵，但 比他们的画更为抽象。尽管这样，她的画具有叙述性，她的故事植根于她作为一个女人的生 活。和其他新表现主义画家一样，她创造复杂性。她将两维平面、三维浮雕、人物和抽象结 合在一起；她同时汲取了20世纪早期画作的不同风格和手法：如立体主义的分割和空间架 构，超现实主义的生物形态主义，表现主义的手法，波普艺术的主题，等等。正如她自己说 的“我的艺术来自其他的艺术。”同时，她还引进了“低级趣味”的艺术，特别是卡通画。 她认为，卡通画的简洁、普遍性、图解性和象征性对她的作品产生了巨大的影响。在1980 年，她开始用画布断片来组成画品，如《画家的进步》（1981）由19块各别的剪切的画布组 成。各板块组成一个统一体，形成一个调色板形象。她的有些画描画家俱和厨房用具，它们 看上去有一种特定人性，描述处于家务心理戏剧中的人们。在80年代末，她用浮雕的手法 创作单个的形象，如鞋子。她说，她在创作关于鞋的画时，她想起了幼时幼儿园唱的歌。歌 儿是关于一个老太婆生活在鞋中的故事。她说她一直在研究凡?高画的鞋子，凡?高将沉重 的旧的工作鞋画成了美丽的物件。她说，一双鞋具有很多的含意。默里的画引起了社会各阶 层的喜好。女性主义者欢迎她的家庭形象，欢迎她从女性主义角度运用抽象；波普艺术的爱 好者欢迎她，因为她用卡通形象创作。默里的画既抽象又具有表现性的含意，所以她既受到 热爱现代主义的、喜欢抽象画的人们的欢迎，又受到以后现代主义名义反对现代主义的人们 的欢迎。 其他新表现主义画家还包括艾德?阿普尔布鲁格、利昂?戈卢布、莫利、布莱克纳、瓦 伊塔利?科马（Vitaly Komar）、亚历山大?梅拉米德（Alexander Melamid）、苏珊?罗森堡、 阿普里尔?戈尼克（April Gornik）、威廉?塔克（William Tucker）、乌苏拉?冯?里汀斯瓦 德（Ursula von Rydingsvard）和詹姆斯?瑟尔斯（James Surls）。 艾达?阿普尔布鲁格卡通画般的绘画没有包括在新形象画展里，其实她应该包括在内。 她将 物——每每是非常简洁的形象——画在半透明高级皮纸上一系列的方格之中。她将形 象反射在墙上，获得她所谓的“凝结的剧院”的效果。她的艺术使人想起连环漫画，或电影 胶片。阿普尔布鲁格细微地描摹人物的姿势以显示陈腐的、常常是阴险的人际关系。有些图 景显示极端的孤独感。一个人物阴郁地说，“祝贺我生日快乐”，另一个画显示两个少女，题 解说，“他说堕胎就是谋杀，”后续的画面说，“是这样吗？”最后一个画面中是三个穿西服 的男人在交谈。另一系列画显示一对舞者，正在闲适地跳舞。画的题解是：快一点，然后去 死。阿普尔布鲁格解释说，在这主题背后是想说明作为人所存在其中的条件，人际关系的隋 性。人物凝冻在一定的姿势之中，使人撩想起异化，孤独和直率陈述思想的不可能性。她经 常描绘半掩的窗帘或遮阳罩，使人想起窗户，将观者放在一种观淫癖的地位。在80年代， 阿普尔布鲁格开始追求更大的绘画和空间，以展开她的戏剧，表述更宏阔的感情，更强烈地 描摹这些情绪。她的作品继续描写当代社会中普通人的生活，特别是妇女和儿童的生活。虽 然她的早期作品都是简单的连贯故事。但她后期的作品却互不关联而复杂，包括不同的形象。 她将不同画布拼贴在一起，使人想起萨勒的手法。她的早期人物大都是被动的，泛泛的，而 1985年以后，她的人物变成进攻性的了，经常诉诸暴力并且行为怪异。但内容与主题仍然 是一样的：人们在日常生活中的冷漠，残酷，攻讦；荒唐的谎言，欺骗和虚荣；痛苦和负疚。 她的画既“丑恶”又具有性的诱惑力。米拉?肖（Mira Schor）在1987年指出，她的画 充满了红色，棕色和黄色的体液，画面往往象是胶粘状的，看上去就象是“发光的泥浆”。 她对于心理的和社会的问题的关注使她特别重视表现种族歧视的问题，如《上帝也是白人》 （1985）；《K超市IV》（1985-90）表述妇女和儿童受伤害的状况。阿普尔布鲁格描画年迈 的人，描画他们萎缩的充满赘肉的身体，描画残疾者和穷人，表达了她的同情之心。1987 年，她画了一幅《贝拉兰》，画中是67岁的性感女皇梦露（要是她活着的话，87年她正67 岁），比基尼泳装几乎包不住她那累赘的肥肉，摆出她在34岁时曾经摆过的充满性感的姿势。 在人物像周围的是象盘碟一般的老年痣。阿普尔布鲁格的画描述她的世界，她的世界观不是 那种与世界隔绝的或者犬儒主义者怀疑一切的观点。她在描绘她的经验时将她内心的痛苦与 挣扎、不安与惧怕坦露给观者。她的画具有一种真实性，这正好击破了艺术理论家们认为绘 画已不可能再真实的结论。 利昂?戈卢布是80年代一位功成名就的艺术家，1982年展出了他的关于雇佣兵、审问 和谋杀的巨幅画作，他是新绘画的一位老大师。他用新闻照片创作，所以，他把自己看成是 “记者”，但他是那些诸如越南战争的痛苦的事件的阐释者。戈卢布的画的主题的严峻性由 于使用了黑色、棕色、红色和灰色而得以加强。戈卢布所画的雇佣的虐待狂和杀手，作为人 就更卑鄙和低下了。和他的关于越南的画一样，他的形象选自报纸和杂志。背景是一色的粗 俗的红色，使非常大的人物形象一下子刺激观者的眼睛。而异常庞大的画布更增加了这种视 觉的刺激。他一般先用黑色画轮廓，然后用白色画上阴影部分，用彩色画皮肤、金属、木器 和衣服。他然后将画放在地板上，用溶剂稀释部分画面，用雕塑刀刮画面。他然后不断地重 组绘画，直到不同的人物形象、姿势、冷笑都获得了一种紧张感和一种粗俗的冷峻的残暴的 视觉效果。戈卢布描画流氓是有其政治性目的的：揭露残暴的阴蔽的部分，在那里，权力更 为露骨和残暴，平时摄影机到不了那样的地方。而从另一方面说，戈卢布的艺术又是十分含 糊不清的。当他在描摹审问者时，其注意力落在审问者身上，而不是落在那些沉默的、裸露 的、痛苦的被审问者身上。观者可以移情于他们，因为他们被非人化了，因为他们感到痛苦 与恐怖，因为他们已成为仅仅是一堆肉体，但观者不可能与他们融为一体。而另一方面，这 些虐待狂是更强大的权力的工具，他们象征压迫和罪恶，他们具有特异的体力的和心理的特 点——戈卢布将这一切用十分细腻的笔触刻画了出来。当戈卢布将这些将别人非人化的人们 描绘成十分不同凡响的人时，他颠倒了政治艺术往往有的偏见，使观者与压迫者融为一体。 为了使他的暴徒们更走进观者的世界，他将他们直接地呈现在观者的面前，将观者吸引进他 们的世界，使观者有一种成为虐待狂和谋杀者的感觉。戈卢布使毁坏人体和谋杀显得那么地 真实，这甚至报纸新闻也无法做到。人的肉体被演变成政治的舞台，其影响远远超过宣传性 艺术所能达到的程度。在80年代，艺术世界广泛看好戈卢布的艺术，因为他的艺术的社会 意义，因为他回答了政治在艺术中的作用。他之所以得到承认还因为他的异常巨大的画布， 因为他所画的那些反英雄。 和戈卢布一样，马尔科姆?莫利也是新绘画的老大师。在1965年，他创造了摄影现实 主义。在1971年，他在他的摄影性绘画中引进了表现主义手法，开创了80年代新表现主义 的时代。莫利不仅创造了表面上看起来是内向性的表现手法，同时也创造了一种个人肖像画 法。他的主题主要取材于幼时第二次世界大战时在英国的经验。当他还是一个孩子时，他制 作过闻名于世的战舰的模型；当伦敦遭受轰炸时，有一艘放在窗台上。当他撤退圣德文时， 学校带他去海滩看一艘鱼雷艇救生船。这在他少年的心灵上留下了深刻的印象。莫利用战争 玩具的形象，如士兵、飞机模型、军舰模型和火车来表述他的想望、不安和恐惧，如《火车 事故》（1975）和关于空难的《灾难的时代》（1976）。他的《最大的忧虑》（1978）是在弗朗 西斯科?格尔迪（Francesco Guardi）一张明信片的基础上画成的。在他的画中，船行驶在 大运河上，一辆火车闯进了画面。过去与现在冲突——最大的忧虑。他画的《圣诞树》（1979） 描述的是发生在热带丛林中的心理性欲戏剧。画面里呈现的是一些不相关联的形象，画面中 心是一个骑马的牛仔，手指着一个印第安人。他们被许多性象征所包围，如眼镜蛇，脱轨的 火车，跳着舞的女人的大腿，彩色的鸟儿，等等。莫利自己说，这幅画非常个人，总结了他 20年的工作。在他80年代的作品中，他将现代生活的场景与古代的经典相对立，将现代生 活的浅薄与古代生活的神秘性相比较。在1982年的一幅画中，画的底部是海滩，海滩有游 泳的人们，画的上部是一个无头的雕像，在雕像上方是一头公牛雕塑，公牛身上正淌着鲜血。 在70年代后期和80年代，画一些小的水彩画。然后，他将它们划上格子，按摄影现实主义 手法将每格情景演释成油画。他运用泼彩和滴彩的手法，这样，从每格的抽象画中出现了幻 觉般的形象。莫利说，这样，情调仍然是水彩画的情调，但是油彩加强了水彩画。批评家克 劳斯?克特斯（Klaus Kertess）认为，莫利的画“具有一种神秘的、诗意的、视觉的谵妄。” 罗斯?布莱克纳和施纳贝尔以及萨勒一样地组合形象，但和他们不同的是他的形象是抽 象的，而他们的则是有形的。他的画由曲直线条组成，仿佛是从光效应画派那儿承袭来的， 但他的直条与光效应画派的不同，他的线条可以让人联想事物，如绸带、包装纸设计和鸟笼 的栅。它们的边缘处理柔和，有背光，整个儿笼罩在新浪漫主义的氛围之中。彼特?哈利(Peter Halley)认为他的线条画是后现代主义的，因为它们重新处理了现代主义风格。布莱克纳很 快将他的抽象的意象变成养小鸟儿的鸟笼或者糖果盒而使他的画更为后现代。布莱克纳说， 在他的直线条画中，他追求不断从内在发出的光。他主要就是将形象分解，甚至让它们融进 入不断跃动的光之中。他的光越来越忧郁，撩起回忆和失落。他说，他的画是要去遭遇死亡， 没有任何东西是肯定的，也没有任何东西是不可改变的。在爱滋病流行的时代，他的画给人 一种暗示，暗示爱情、青春和纯真的丧失。在他的画中，和悼念情调有关的物件包括纪念性 的罐儿，可爱的杯子，凋谢的花圈，绸带，烛台。他的画还包括蜂鸟，这是失落的灵魂的象 征。抽象的象星星一般的光点是爱滋病的表现。他的形象具有一种伤感的力量，表现的都是 死亡的主题，这使他的画具有更多的悲剧的色彩。他是新表现主义的唱挽歌者。他的一幅名 叫《记住我》（1988）将这句话镶于画中，仿佛是一句轻声的絮语。帕特?斯蒂尔（Pat Steir） 认为，这幅画也许反映一种希冀永恒而不能的心情，反映对意识到人的关系的脆弱性和人的 脆弱的无奈。 第四节 媒体艺术 1977年“艺术家空间”展出的名为“图片”的展览对美国的艺术言语产生了巨大的影 响，特别是对80年代的艺术走向产生影响。这个展览会是由道格拉斯?克里帕（Douglas Crimp）主持的，他遴选了特洛伊?布朗特奇（Troy Brauntuch）、杰克?戈尔茨坦(Jack Goldstein)、谢里?莱文、罗伯特?朗格和菲利普?史密斯(Philip Smith)的作品。他们的 作品包括从图片上摘取的形象。正如克里帕说的，这种媒体艺术表明“我们的经验在很大程 度上是由图片所控制的，由报纸上和杂志中的图片，电视上和电影中的图片所控制的。由于 有了这些图片，第一手的经验便开始退避，显得十分琐碎。图片不仅具有阐释现实的功能， 他们还“篡夺”现实。所以，“我们仅仅通过我们制作的图片体验现实。它们成为我们的现 实。”图片艺术家们将机械摄影媒介作为形象的存储器来使用，将拼贴的、二次性的或者模 仿的形象作为主题，创造了一种新的艺术表述方法。在1979年，克里帕又继续阐释这种新 的表述方法。他说，“作品的意图不是要去记录真实的东西。它们具有意义并不是因为它们 与现实的关系，而是因为它们与其他模仿现实的作品的关系。这些艺术家并不是图片的制造 者，而是图片的使用者。他们的活动主要包括选择与呈现从大文化摘取的形象。”克里帕的 思想受到法国哲学家德里达解构主义思想的影响：任何东西都是一个文本，在文本之外没有 任何东西。文本只有在与其他文本的关系中具有意义。1980年，克雷格?欧文斯（Craig Owens） 发展了克里帕的思想，认为图片艺术家是受“比喻冲动”所驱使。他说，比喻形象就是拼贴 形象，它给形象增加另一层含意。他认为，布朗特奇、莱文和朗格是通过再现形象的手段来 创造形象的艺术家。“比喻冲动”对于后现代主义是至关重要的。在1989年，在惠特尼博物 馆举办“形象世界：艺术和媒体文化”展览会在前言中进一步阐释了媒体形象。它说，美国 人每天要受到16万商业信息的轰炸。它说，“早晨，26万广告牌将立在道路旁，下午，将 有11,520份报纸和11,556份杂志将在报摊上出售。傍晚，21,689座剧院和1,548座汽车电 影院将放映录相，16,200万电视机将放映7小时的节目，将拍摄4100万张照片。而第二天 这些数字将增长无疑。”1945年以后出生的美国人绝大多数是伴随大众传媒，特别是电视一 起成长的。他们每天无数小时坐在电视机前，意识中充满了电视节目和它的商业广告。大众 传媒在艺术家的意识上打上了深深的烙印，成为他们经验中很重要的组成部分，是他们成长 岁月中的文化。80年代艺术的特点之一就是拼贴图片，这种新的手法被认为是现代主义和 后现代主义的分水岭。其代表之一是贾斯帕?约翰斯。他的形象，如画彩的青铜啤酒罐，和 杜尚的现成取材不同，因为约翰斯的形象是重新制作的，在制作过程中艺术家倾注了他对艺 术的理解，将物件做成一件高雅的艺术品。但和杜尚的现成取材相同的是他们制作的艺术品 并不让人想起它们是商品。波普艺术家，特别是安迪?沃赫，也“抄袭”他们的形象。沃赫 和杜尚以及约翰斯不同，他描绘商品形象，因为他对它们的商品性感兴趣。他使用商业艺术 的手法强调它们的商品性质，强调消费和广告。80年代的艺术家运用拼贴来解释消费社会。 约翰?鲍尔德萨利（John Baldessari）和理查德?普林斯（Richard Prince）是最早运用大众 传媒的图片来创作的。鲍尔德萨利的创作道路表明从60年代的强调美学价值的概念艺术如 何演变到媒体艺术的。在1972年，他开始使用好莱坞的电影静物摄影创作合成的摄影作品。 在重新创作好莱坞静物摄影形象中，鲍尔德萨利并没有兴趣评价大众文化。他受瑞士语言学 家费迪南?德?索绪尔（Ferdinand de Saussure）关于符号任意性理论的影响，他将文本和 形象看成是具有广泛象征意义的东西。他的作品《历时的/共时的时间：在其上/在其中/在其 下（与美人鱼）》（1976）由6个电影静物摄影作品组成，上面的两幅是一只飞机和一只鸟儿， 飞翔于两幅摩托车照片之上，一辆摩托车正驶进画面，另一辆正驶出画面，在底部是一幅只 能容纳一人的潜艇照片和一幅美人鱼照片。他希望观者在摩托车飞驶过眼前时将飞机看成海 鸥，将潜艇看成美人鱼。鲍尔德萨利在心中有他自己的关于飞行员、鸟儿、摩托车手、潜艇 手的美人鱼的阐释，但他让观者去自由自在地创造他们自己的阐释和理解。在70年代末， 他的图片含意具有更多的社会性与心理性。他说，他希望他的作品能更多地理解这个充满悖 论、充满模梭两可事物的世界。如他的《小红帽》（1982）由一组剪裁成方形的电影黑白静 物摄影作品和一幅彩色照片构成，彩色照片显示一块破碎的红布飘挂在矮树丛上。他将各个 画面割断以表示更深的含意和情绪——诱奸、性欲、暴力、兽性和圈套。在1986年，他给 他照片中的人物的脸上画白的、黑的和彩色的圈儿，给每一种色彩以一种象征的价值，绿色 表示安全，红色表示危险，蓝色表示希望，黄色表示混沌。鲍尔德萨利并不是第一个美国画 家将摄影形象引入绘画和雕塑。在他之前，有60年代的沃赫和劳森伯格的画，爱德华?鲁 舍（Edward Ruscha）和韦格曼（Wegman）的摄影照片，克苏斯（Kosuth）的概念艺术和纽 曼以及阿康斯（Acconci）的摄影记录片。但是，由于他运用了大众传媒的形象，他对80年 代的摄影家和画家，如理查德?普林斯、戴维?萨勒、谢里?莱文和芭芭拉?克鲁格产生更 大的影响。 讨论媒体艺术，另一位必须提及的艺术家便是理查德?普林斯。他在1977年就开始用 广告照片创作作品。广告照片包括贵重的表，香水和时髦的男女模特儿。他要重 媒体形象， 因为他觉得“它们与现实最接近”。他摘形媒体形象，省去了媒体形象原先的说明文字，而 赋予它们以新的含意。他剥离了媒体形象原先的含意和主题，艺术理论家们把他的创作实践 称作为解构媒体形象。例如，他将模特儿的形象都安排成凝望一个方向，以此来表明消费社 会的剥削性目的。他通过选取单个的信息，改变它们的大小，加以剪裁，使它们重复或互相 对立，使观者意识到广告所包含的潜在的含意。他让观者懂得人们能够如何操纵形象以诱惑 或欺骗公众。从这一点说，普林斯是一个社会评论家，他的主要目标就是批评商品化。虽然 艺术理论家对于普林斯的成功贡献很大，但他们对他的艺术的阐释往往过于局限。他自己认 为他的艺术不应该被阐释得过于理论化。吸引普林斯的形象是社会上和文化上程式化的东 西。他坚信他的形象来自美国心理的深处。他的最有名的重组的照片系列作品取材于万宝路 香烟西部牛仔的广告。广告的形象原意是为了强调以牛仔为特征的美国式的粗莽的个人主 义。普林斯将万宝路牛仔作为一个虚构的形象来展现，同时，又将自己与这个神秘的健壮的 牛仔认同在一起。他的所有这类的图片实际上都是在表现自己的男性的身份。1984年，他 开始在一个页面上印上众多的形象，如摩托手们和他们的女朋友们，重金属乐团和玩冲浪的 人们。这些形象都是他从美国亚文化杂志上摘取的。丽莎?菲利普斯（Lisa Phillips）认为他 的照片使人想起“少年犯罪和反社会行为”，使人想起“那些按自己方式生活的人们”。普林 斯说，他的“女朋友”形象犹如好莱坞电影关于花花公子和隔邻的姑娘的浪漫爱情那类故事。 他描绘了美国生活的下腹部，他描绘摩托车手，用性挑逗姿态站立在摩托车上的半裸体的姑 娘们。在1987年，他从摩托车转向同样表现男子气概的汽车。他买了汽车的引擎罩，重新 油漆了它，将它挂在墙上作为浮雕。汽车引擎盖暗示波普艺术，最简单艺术派的雕塑和彩色 的抽象作品。在1985年，普林斯开始重新绘画卡通画。将现成的卡通画重新再画，就跟他 重组现成的照片和重新油漆汽车引擎罩一样，他使它们具有更为强烈的个性。他重新绘画了 大量他喜欢的惠特尼?达罗（Whitney Darrow）的卡通画。在1993年，普林斯画了一系列 “笑话”性的卡通作品，它们带有明显的波普艺术的印记，受鲍尔德萨利60年代后期概念 艺术和爱德华?鲁舍字画的影响。就跟普林斯的浮雕的汽车引擎罩一样，它们与最简单艺术 流派和彩色抽象画有一定的渊源。他画下的形象虽然简单，但却会引起许多复杂的阐释。他 的“笑话”不仅取材于媒体，而且取材于美国民间的幽默和玩笑，取材于美国人深处的无意 识。它们往往涉及私通：一个年迈的肮脏的老板追求他的年轻的富有性感的秘书，妻子从中 作哽。这是西方文化中一个古老的主题。批评家杰里?萨尔查(Jerry Saltz)认为，普林斯 通过卡通的笑话以揶揄的幸灾乐祸的姿态观察社会。嘲笑它如何取笑女人，同性恋者，酒鬼， 愚蠢的人和不幸的人们。他认为普林斯真正揭示了笑话的情感内涵，即幸灾乐祸和愤懑。他 的作品对现代主义、摄影、概念艺术和波普艺术都产生了重大的影响。 第五节 后现代主义的艺术理论 约翰?鲍尔德萨利、理查德?普林斯和其他艺术家的艺术实践不仅使道格拉斯?克里帕 和克雷格?欧文斯感兴趣，同时也使为1976年创刊的《十月》杂志撰稿的艺术批评家们感 兴趣。该杂志推动了《图片》美学，使它成为一个艺术运动，使《图片》美学成为后现代主 义反对形式主义和现代主义的武器。美国后现代主义艺术运动从罗兰?巴尔特（Roland Barthes），德里达和福柯那里汲取了营养。 形式主义在60年代统治美国艺术言语的时候就面临强大的挑战了。在70年代，它受到 新一代的画家和批评家的攻击。在1970年，一批激进的艺术家、批评家和历史学家组成了 新艺术联合会以对抗学院艺术联合会。他们在一份宣言中声言反对艺术中立的神话。他们认 为在艺术想像和社会想像之间有坚强的联系。他们反对艺术学习与人类的其他关怀分割开 来，反对将艺术仅仅看成是投机的目标和剥削者的装饰。他们反对将艺术学习人为地与其他 科目，如人类学、历史学，分割开来，反对崇尚种族主义、社会的家长制和阶级的结构。他 们的宣言是在反越战的高潮中产生的，它反映了年青一代学者的政治化思想，这一代人对每 一门人文科学的理论都提出了质疑。这些质疑，或者称之为批评性理论，可以被认为是60 年代激进主义的遗产，它只是从政治激进主义后撤到学术言语而已。这些批评性理论家提出 的问题统率了今后15年甚至更长时间的艺术批评和艺术历史研究。 形式主义的批评家，如克莱门特?格林伯格，继续认为艺术工作是自主的，批评家应该 集中力量关注形式的性质而忽略形式以外的问题。艺术不应该降格为社会历史或批评性理论 的图解而已。应该关注细化各别作品的美学内涵和质量。形式主义者谴责将艺术服从于理论 的批评家，认为他们缺乏体验艺术的视觉的和感官的敏感性，因此他们对艺术设置了专横的 非美学的限制。许多形式主义者认为，艺术的期望与爱好受社会条件所左右，但艺术必须首 先被看成是艺术。美学质量是存在的，它可以超越文化来欣赏；艺术可以超越任何地点和时 间的政治和阶级利益，它是可以有普遍价值的。但年轻一代的批评家和艺术家却并不这么认 为。他们认为，在艺术批评家和艺术理论家之间存在无法弥合的分歧。艺术批评家关注艺术 作品框架以内的东西，即它的形式内涵；艺术理论家则超越艺术作品的框架而关注艺术存在 于其中的社会的，经济的和政治的情境。艺术理论家特别关注阶级和性别，认为阶级和性别 规范艺术。他们认为只有通过研究美学以外的情境人们才可能理解艺术，艺术中最重要的是 它代表什么。其代表性由复杂的形象和文本来规范。艺术作品被看成是一种文本。艺术理论 家研究多面的文本，研究其多方面的含意，例如艺术的庇护人，艺术庇护人所服务的阶级利 益，它与流行文化的关系，等等。这在艺术理论家中引发不同的看法。他们从不同的角度， 如马克思主义、女性主义、历史学、社会学、心理分析、符号学和语言学，来分析艺术内容。 但他们都同意，艺术本质上是代表什么，而不是形式问题。在70年代，当女性主义艺术理 论得到发展时，对传统的艺术历史和批评愈益激烈。1975年末，当格林伯格理论的堡垒《艺 术论坛》主要撰稿人拒绝形式主义，而转向艺术的社会学方法，美国的艺术批评发生了戏剧 性转变。该刊编辑马克斯?科兹洛夫（Max Kozloff）和约翰?科普朗斯（John Coplans）刊 发了一系列讨论“谁控制视觉表述，为了什么”的问题。科兹洛夫认为，无论在创造艺术或 阐释艺术中想逃避意识形态是不可能的。他们主张将艺术与观者的历史的和政治的现实联系 在一起。1976年春，科兹洛夫、科普朗斯和杰里米?吉尔伯特-罗尔夫（Jeremy Gilbert-Rolfe） 创立了《十月》，认为“1917年10月的俄国革命将本世纪革命实践、理论探索和艺术创造 以一种榜样性的无与伦比的方式结合在一起。”编者希望他们的杂志能将先锋艺术和马克思 主义思想与实践结合在一起。它实际上站在反对现存的资本主义社会秩序的立场上，向现存 的艺术机构和美学理论提出挑战。它厌腻“资产阶级凯旋而归，自得其乐的形象”。杂志刊 登具有“政治性”内容的艺术家的作品。和结构主义者一样，《十月》的撰稿人呼唤具有“激 进”内容的艺术，拒绝绘画，而欢迎摄影和其他机械性的媒介。他们是一群格林威治村的波 希米亚艺术家，属于美国中产阶级，并不憧憬一个革命的前景，但他们经历过激荡不安的反 越战、1968年的学生动乱和水门事件，只是一群崇尚激进言词的资产阶级自由主义者而已。 他们对所有现存的体制和思想都表示怀疑。《十月》的批评家们抛弃现存的占统治地位的艺 术理论形式主义，认为形式主义走得太远，已无助于美国的艺术言语了。罗萨林德?克劳斯 （Rosalind Krauss）和安尼特?米切尔松（Annette Michelson）发现了一个选择性的意识形 态代替形式主义，即时髦的后现代主义和后架构主义。她们从法国理论家，特别是分析了符 号和语言、文学和文学批评的意识形态含意的德里达那儿获得理论的源泉。文学批评家开始 对现存的观点表示怀疑，他们不再认同一些最基本的词意，如“文学”、“文化”、“含意”、 “价值”、“传统”、“作者”、“读者”和“文本”。正如文化批评家赛义德(Edward W. Said)所 认为的，老的范畴已丧失了它们的知识的权威性。文学的概念本身退化了，同样，电影，媒 体，流行文化，音乐和视觉艺术也进入了曾经是神圣不可侵犯的文学文本的领域。文学认可 了第三世界，认可了非洲裔美国人和女性主义的作品，而不仅仅是欧洲中心主义的文本了。 《十月》的编辑们感到他们处于与文学理论家同样的境地。在1981年的一篇社论中，米切 尔松写道，该杂志是在一种艰难的时刻生存下来的，规范杂志的现代主义理论、形式、范畴 和实践正引起极大的疑问的时刻生存下来的。基本的美学词汇，如“质量”、“独创性”、“正 统性”和“超越”成为了问题。她呼吁对后现代主义进行批判性分析，并支持在理论上极有 意义的当代艺术。 批判性理论家的中心目标就是非中心化，也就是说，摆脱任何暗示或预示中心或等级制 的东西。他们谴责现代主义艺术中或西方文化中的主流思想，谴责在世界文化中西方文化占 主导的地位。他们也否认任何家长或人物，如天才的主导作用。关注的是边缘，边缘性人物， 被压迫者，“另类人”。达到非中心化的最好方法就是解构。最早创造解构的德里达认为，自 我和社会是语言的构件，并为语言所限制。任何事物都是一个文本，在文本以外没有任何东 西。但语言其核心是不稳定的，因为在任何能指（如“树”）和它所特指的东西（如任何一 棵特别的树或关于树的思想）之间没有一个内在的相配的东西。对一个象征性的东西的阐释 是无限的。因此，德里达认为语言是象征性东西的连续的不间断的作用，这种作用不可能造 成任何连贯性或者客观的真理。它缺乏终极意义，或者说意义被永远地延迟了。文本是不稳 定的，不仅因为语言是不稳定的，而且还因为它们包含差异。解构的主要目的是寻求一个文 本的相互冲突的假设、前提和自我欺骗性，以显示文本并不一定含有它认为应该含有的意义。 事实上，文本的潜藏的或被压抑的含意往往和它表面所显示的含意是相反的。解构主义者的 责任就是去挖掘出这些边缘性的含意来。在过去，文学系训练学生忽略矛盾，阴晦和不明确 的东西，忽略不连贯的东西。现在不再是这样了。解构将那些阴蔽的矛盾暴露出来，并指出 文本应对这一切负责。解构主义者常用的揭示可疑的假设的方法是在一个文本中找到一个关 键词，然后将它与一个第二位的、二元的或者说边缘性的词相对，以达到颠倒或非中心化词 的目的。其目标就是证明二元的或边缘性的词更有意义，或者至少在两者之间建立一个非稳 定的关系。在将边缘性的词移向中心的过程中，解构主义者就会声言这部作品的含意正是它 所声称的含意的对立面，或者至少说它所声称的含意是有问题的。例如，“独创性”与“复 制”是二元的。如果在现代艺术中独创性被认为是关键，那么解构主义者就会说，复制也同 样重要。如果我们说绘画是独创的，而摄影是复制，是机械性的复制的艺术，如果绘画被一 般认为是主要艺术，解构主义者就会通过颠倒将摄影换成主要的艺术。所有现存的假设都可 以被颠倒。如在视觉艺术中，视觉高于文字的表述，或者说空间性高于片时性。解构主义艺 术理论家则宣称在视觉艺术中文字的重要地位，因此提出了概念艺术的合理性。他们还颠倒 了空间与片时的关系，将片时性高于空间性，于是，在视觉艺术中建立了“戏剧性”。 巴尔特提出了文学创作的一个激进的新概念，即作者（或者说艺术家）死亡了。他攻击 当代文化中的文学形象，因为其文学形象专横地以作者为中心，以他的人格、历史、趣味和 激情为中心。对一部作品的解释总是从其作者身上去找，仿佛总是只有一个同样的声音，这 就是作者的声音。巴尔特认为文学是一组文本，是一个多维的空间，在这空间中，一系列不 同的写作（它们都不是独创的）互相揉合和冲突。作家的作用是进入这一空间，处置出已学 过的东西，将它们润饰一下。艺术作品不再是独创的和独一无二的，而是评论其他文本的文 本。在这个意义上，作者成为“写作匠，而不是创作者”。这样，巴尔特将个人的创造性想 像换成了语言。小说家戴维?洛奇（David Lodge）从解构主义出发认为，根本就没有作者 这么回事，根本就没有一个能创作小说的人。每一个文本都是其他文本的产物，其他文本的 摘录。没有源泉，只有产品，人们用语言制造“自己”。艺术批评家布赖恩?沃利斯（Brian Wallis）认为，现在问题不再是“作为一个有创造性的个人，我做什么？我感受什么？我如 何来构筑这个世界？”而是正相反“这个世界怎么来构筑我？”人们还把巴尔特的“作者” 换成男性家长，资本主义企业家，上帝或者有权威的人，并宣称他们全死了。批评的作用不 再是阐释作者，而是阐释文本。如果无视一个作者或者一个艺术家的愿望，如果一个文本的 含意永远无法确定，永远有无数的阐释，那么，怎么来阐释一个文本呢？由谁最后来阐释呢？ 回答是由读者（或者观者）来决定。巴尔特说，“读者在作者死亡之后产生。”因此，艺术作 品的含意不是从作品本身获得，而是从读者身上获得。每一个读者的阐释都是重要的。这提 高了读者的创造性作用，而降低了作者的创造性作用。解构主义者将作者换成读者，读者是 “创世主”。 解构对于后现代理论是非常重要的。后现代主义言语开始在建筑中出现，很快就注进了 文学、社会和心理分析。一方面，后现代主义的批评吸收了后架构主义的文学理论；在另一 方面，它又包含了关于从工业社会向后工业社会演进的社会理论，包含了从现代主义到后现 代主义文化的演进的理论。文学理论和社会学理论很快就联系在一起了。文化批评家哈佛大 学美国文明系教授雅各布?伯科维奇（Jacob Bercovitch）将“表征”规范为“互相联系的思 想、象征和信念的体系，通过这一体系一个文化给自己以合法的地位并使自己延续下去；它 是一个言辞、仪式和假设的网络，通过这个网络，社会进行强制、劝导和凝聚。”这些思想 或形象，如阶级、性别和种族的概念是社会机构如大众传媒所构筑的虚构的东西，其目的就 是维持现状。这些虚构的东西被一般认为是自然秩序，至少被认为是社会公认的东西。“表 征”包括意识形态关于家庭、社会、民族、种族、性别、法、文化和宗教的假设，人们不加 置疑地加以接受。在70年代，许多艺术家和艺术理论家试图解构现存社会秩序再现它本身 的方式。他们的目的是揭示它的人为的而不是自然的架构，这种架构是统治阶级通过控制社 会机构和通讯手段形成并使之永恒的。 年轻知识分子的思想由于反越战争示威和1968年的学生动乱而发生激烈的变化。这些 事件促使了70年代文学理论的发展。后架构主义是幸福感和失望，解放和闲荡，狂欢和灾 难揉合在一起的产物。因为人们发现无法改变国家政权的结构，便设法颠倒语言的结构。年 轻的学者很自然地拥抱解构主义。在越南战争和水门事件中，他们每每被官方的言词所欺骗， 他们便自然而然地要去玩味言词以外的含意。文学和艺术批评的后架构主义对于年轻的学者 是有吸引力的，因为它提供新鲜的方法去打开新的广阔的研究与探讨的领域。通过解构把“边 缘化”的二元的词抬高而超越主要的关键词有可能是非常令人振奋的。解构主义理论将年轻 学者作为读者的身份抬高而超越作者或艺术家。后架构主义提供向现存的和老式的思想提出 挑战的理论和方法。解构主义关注边缘化正中年轻学者的下怀，因为他们本身在学术界是被 边缘化了的。政治的左派还移情于其他边缘化的团体，如妇女，有色人种，同性恋者，等。 《十月》的编辑克劳斯拥护后现代主义，谴责现代主义，推崇运用机械性媒介，特别是摄影， 创作的艺术家，以与绘画艺术家相对立。她在杂志上宣扬的60年代的艺术家包括罗伯特?史 密逊（Robert Smithson）、罗伯特?墨里斯、卡尔?安德列（Carl Andre）、理查德?塞拉（Richard Serra）、索尔?里维特（Sol LeWitt）、维托?阿康斯（Vito Acconci）、翰斯?哈克（Hans Haacke） 和丹尼尔?布伦（Daniel Buren）；80年代的艺术家包括谢里?莱文、罗伯特?朗格、辛迪?舍 尔曼和露易斯?劳勒（Louise Lawler）。《十月》杂志系统地解构现代主义，现代主义的理论 和它的价值：原创性，独一无二性，真实性，自主性，完整性，超越性和美学质量。从1977 年到1981年，《十月》发表了一系列文章攻击现代主义。 沃特?本杰明（Water Benjamin）1936年的文章《摄影在机械性复制中》对《十月》的 编辑们影响颇大。本杰明认为现代以两大发展为特点：1. 大众社会的兴起；2. 技术革命， 即光学机械复制。这两大进展都会极大地影响艺术的观念。他认为，将艺术家看成是一个有 天才的、创作无与伦比的艺术作品的人的思想过时了；关于独创性，天才，永恒的价值和神 秘的思想也过时了。例如，复制《蒙娜丽莎》并没有减弱原创品的光环，正相反，它们使大 众更想望一睹原创品的丰采。复制品并没有使原创品失去价值，反而增强了它的光环。因此， 复制品越多，光环便越强。本杰明将复制品的思想扩大到摄影。他认为，因为一幅照片可以 机械性地复制，没有任何一幅照片可以被认为是原创的，独一无二的或可信的。本杰明成为 《十月》杂志编辑们崇拜的偶像。他之所以对他们具有吸引力就在于他专注于摄影，摄影是 机械性复制的艺术，因此是当代文化的合适的媒介。它代替了油画，本杰明把油画视为资产 阶级的玩意儿。本杰明是第一个从社会学角度批判现代主义的人，他将摄影和艺术改革联系 了起来，提供了机械性复制的理论。机械性复制将艺术从传统中摆脱出来，将它置放在“政 治”领域。艺术可以成为服务于共产主义的武器。摄影可以完成这一任务，因为它可以广泛 地、廉价地在群众中传播。本杰明认为电影比静止的摄影是更为强大的宣传武器。 《十月》的编辑们主要攻击绘画，攻击这一媒介的原创性、主观性、独一无二性和真实 性。他们激进地坚持绘画必须得到清洗。但是，绘画非但没有得到清洗，反而得到发展。1979 年，惠特尼博物馆举办《新形象绘画展》，格雷艺术画廊在纽约城举办《美国绘画：80年代》 的绘画展。艺术批评家芭芭拉?罗斯起而保卫绘画。她对时下的风格感到失望，认为它们走 进了死胡同。一种风格是往回看，企图回到现实主义；另一种风格是否定一切传统，企图废 除和抛弃素描，错觉，笔墨画，比例，比喻和组合关系，等等。早在1977年，她感到有一 批年青的艺术家对绘画又重新有了兴趣。他们受4个展览会的影响，即《塞尚：晚期作品》、 《莫奈在吉佛尼》、《贾斯帕?约翰斯回顾展》和《抽象表现主义：成长的岁月》。他们重又 回到在画布上用画笔画画。他们感兴趣的是创造个人的形象，有质量，有传统，否定激进的 艺术思想。罗斯预言在80年代将有美国绘画的复兴。她认为摄影是绘画的敌人，摄影只能 是二等的艺术，因为它不可能超越现实，不管它是多么抽象。 1980年左右，新一代的女性主义者认为在艺术理论中个人作为社会的和文化的架构是 十分重要的。她们对第一代的本质先于存在论者的观点提出了挑战。早先的女性主义者，如 朱迪?芝加哥、南西?斯佩罗和露西?利帕德认为女性有一种内在的或天生的女性性质。而 第二代的女性主义者则认为人整个儿存在于语言之中，而不是在生物中。语言决定他们怎么 有意识和无意识地看待自己，然后他们怎么将自己界定为男性或女性。女性主义者运用后架 构主义，符号学和社会哲学，如心理分析，认为表征是反映文化对自卑看法的方法。因此， 表征使文化的占统治地位的意识形态合法化，总是受到政治的驱动。通过表征，男性统治的 社会架构不同的男性和女性身份，通过学校、法庭、大众传媒，等将它们强加于公众。但是 反抗这种表征是可能的。第二代女性主义者将妇女定为一个不固定的范畴，总是在不断地变 化，这种变化妇女通过解构家长制和统治机制可以自行造就。女性主义解构主义者相信由女 性本质论者所创造的妇女形象，特别是女性的身体，加强了男性所创造的关于女性的程式化 的形象观念。她们攻击女性本质论者，认为女性本质论者将人们从家长制社会和文化如何构 筑不如男性的女性形象上移开注意力。她们认为女性主义者的最重要的任务就是分析男性权 威如何将女性边缘化的。 德里达认为人们受语言所控制。詹尼?伯德利亚（Jean Baudrillard）进一步说，人们受 媒体的语言所干预。政治性艺术家解构大众传媒的程式化的文本和形象。另一部分政治性艺 术家则解构促进现代主义艺术的机构。这是《十月》杂志在1984年的主要任务并一直延续 到80年代末。一方面，政治性艺术理论家们推崇意在解构艺术机构的政治性艺术家们，如 马塞尔?布鲁德萨斯（Marcel Broodthaers）、丹尼尔?布伦和翰斯?哈克。另一方面，他们 攻击现存体制对现代主义艺术的阐释。本杰明?布克洛赫（Benjamin Buchloh）认为现代主 义艺术经历了两个阶段。第一阶段，现代主义艺术是真正地革命的，现代主义艺术的创始人 批判政治和艺术。在第二阶段，艺术机构，如纽约的现代艺术博物馆将先锋艺术美学化，理 论化和大众化，传播了政治和艺术激进主义。 在1982年秋，西尔敦?克雷默（Hilton Kramer）和萨缪尔?李普曼（Samuel Lipman） 创办了《新标准》杂志。克雷默是一个新保守主义者。从美学上说，他是一个现代主义坚定 的支持者，他惋惜现代主义的衰落，谴责在“高雅”文化中任何模仿流行文化的东西。他站 在现代主义理论和美学的立场上，反对后现代主义艺术、艺术历史、艺术批评和艺术理论。 克雷默认为《十月》集团的激进思想源自反越战抗议浪潮和60年代末的反文化，他认为对 现状不满的态度的延续是造成美国文化令人缺撼的现状的罪魁祸首。他说，文化几乎在所有 的地方都堕落为一种意识形态或者宣传，或者是两者有害的结合。结果，独立的雅文化和将 雅文化与流行和商业文化区别开来的东西十分严重地消蚀了。造成这种令人缺撼的状态的主 要原因是政治性的。克雷默在指出60年代末的反文化是美国社会嗣后发生的一切的源泉时 是正确的。他认为，左派拒绝现代主义是出于一种绝望感。左派认为，现代主义自命为革命 性的，自命为反资产阶级的，许诺将带来一个新的世界，但到头来，现代主义则成为资产阶 级资本主义文化的一部分。克雷默认为，60年代末现代主义在学术界，在市场，在媒体和 在体制中获得主流地位，并成为新的潮流。在他看来，现代主义仍然是唯一有生命力的美国 艺术，可以称之为自己的传统。《新标准》致力于发扬这一传统，反对所有新的批评性方法 ——后架构主义，解构主义，女性主义，同性恋，多元文化主义。不管怎么样，《新标准》 代表了新保守主义的声音，在讨论美国艺术理论时，是必须考虑的。 关于越南战争、1968年的学生动乱、反文化和水门事件的艺术遗产左派和右派批评家 之间的对峙在90年代仍然没有得到解决。问题仍然悬而未决。不管艺术是多么颠倒，它是 那个时代所感的真正的表述吗？以边缘化的“另类人”——妇女，同性恋，有色人种，少数 种族——的名义反对西方文明是否是怀疑一切、否定一切？流行文化大规模地商业化，高雅 文化和低级趣味之间的界限日益模糊，美国文化将向何处去？文化的精英性，文化的终极关 怀还需要吗？ 第六节 20世纪90年代的美国艺术 新形象画展指明了2个艺术发展的方向。一个方向是往“雅”艺术发展，其巅峰则是 新表现主义。另一个方向则向极端的“坏”艺术发展，艺术完全建立在无政府的和幼稚的冲 动上，其美学观是“任何人都可以做”的美学观，充满了大众文化的猥琐。“坏”艺术的代 表人物几乎全住在曼哈顿的下东区，于是便被称东村。和东村艺术同时出现的还有1976年 “朋克摇滚”或者称之为新浪潮。他们发展了一种称之为“朋克美学”的美学观，它旨在模 糊视觉艺术、表现艺术和摇滚音乐会之间的界线，高雅文化与低级文化之间的界线。东村艺 术家在1980年举办了《时代广场展览》，引起了艺术世界的注意。展览会上大部分作品趣味 糟糕，毫无艺术价值。东村艺术家在1981年在P.S.1举办《纽约/新浪潮》展览，首次将朋 克艺术引进时髦的艺术殿堂。展览不仅包括“专业”画家的作品，也包括涂鸦作品。涂鸦作 者就是长期生活在纽约贫民区街道上的居民。展览会给了他们一面墙画壁画。他们在街区的 墙上喷颜料，写上自己的名字和街号，以“在城市的环境中打上个人的印记”，这是一种青 年亚文化的印记。在1986年，在东村出现了一批艺术家，人们通常称他们为“新乔”(Neogeo)。 他们包括阿什利?比克尔顿（Ashley Bickerton）、彼特?哈利（Peter Halley）、杰夫?孔斯（Jeff Koons）、迈尔?韦斯曼（Meyer Vaisman）、海姆?斯坦贝克（Haim Steinbach）和爱伦?麦 科勒姆（Allan McCollum）。他们拒绝新表现主义，认为它已成为人们太熟悉的艺术，成为 现存体制的一部分。新乔艺术家包括两类艺术家。一类包括比克尔顿、孔斯、斯坦贝克和韦 斯曼，他们从消费文化中拼贴商品和商品标签。他们受杜尚的现成物件的影响，波普艺术， 特别是沃赫的影响，芭芭拉?克鲁格的解构艺术的影响。他们也同样受最简单艺术派雕塑的 影响。另一类包括彼特?哈利和爱伦?麦科勒姆。他们模仿现代主义的几何绘画。罗斯?布 莱克纳重塑光效应画派艺术对他们产生重要的影响。新乔艺术家的作品与商品艺术有关，因 为他们使用拼贴，将几何的抽象化视作另一种商品。新乔和商品艺术家认为消费社会和大众 传媒是他们的艺术的动力。他们受时髦的后架构主义和新马克思主义理论的影响，特别是珍 尼?伯德里亚的影响，他成为他们崇拜的偶像。伯德里亚认为，大众传媒用它那无所不包的 形象网络已取代了现实，模仿品比现实还现实，或者说超现实。商品艺术家特别赞赏安迪?沃 赫。沃赫创造了典型的消费社会的艺术，他的绘画和雕塑代表大规模生产的商品。他意在指 出美国是世界上所有可能的地方最好的，新的新世界。 80年代后期大批边缘化的艺术家，非洲裔美国人，印第安人，同性恋者艺术家获得艺 术世界的认可，进入了主流。边缘化艺术家的崛起反映了反文化的崛起。现存的体制被定格 为白种的、与异性爱的西方男性，是种族主义、性别歧视和帝国主义的温床。艺术理论家很 快为多元文化主义找到了理论根据。他们使用解构主义的方法，将“差异和中断”向“完整 与延续”的思想挑战。新马克思主义者在阶级斗争的思想中以“另类人”代替了工人阶级， 边缘人反抗主流的斗争代替了无产阶级反对资产阶级的斗争。这一批艺术家包括安德里 亚?派帕（Adrian Piper）、戴维?哈蒙斯（David Hammons）、梅尔?爱德华兹（Mel Edwards）、 马丁?普里尔（Martin Puryear）、吉米?德哈姆（Jimmie Durham）、罗伯特?梅普尔索帕（Robert Mapplethorpe）、约翰?科普朗斯（John Coplans）、克里斯琴?勃坦斯基（Christian Boltanski）、 伊里亚?卡伯科夫（Ilya Kabakov）等。 80年代末，美国艺术界不再讨论关于美国艺术的论争：“美国艺术是死还是活”，即使 在“十月”杂志中有些零星的讨论，也不成气候了。人们开始将绘画作为一种有活力的艺术 形式来接受。无论是80年代初期成名的画家，如弗朗西斯科?克拉门特（Francesco Clemente）、 埃里克?菲谢尔、安塞尔姆?基佛（Anselm Kiefer）、伊丽莎白?默里、西格马?波尔克、 格哈德?里克特（Gehard Richter）、苏珊?罗森堡、戴维?萨勒和朱丽亚?施纳贝尔还是后 来成名的彼特?哈利、菲利普?塔弗(Philip Taffe)和戴维?里德（David Reed）都在90 年代继续得到艺术世界的关注。媒体和解构主义艺术家如约翰?鲍尔德萨利、理查德?普林 斯、辛迪?舍尔曼、詹尼?霍尔泽、芭芭拉?克鲁格和翰斯?哈克仍然活跃在美国艺坛上。 只是年轻一代的媒体和解构主义画家，因为他们使用的媒体形象，照相和类似广告般的构图 已经过于平常而销声匿迹了。在1989年秋，在惠特尼博物馆举办了一次规模宏大的展览“形 象世界：艺术和媒体”，引起极小反响。在洛杉矶举办的“符号之林：代表危机中的艺术” 同样没有得到艺术世界积极的回应。艺术批评家认为这两个展览会宣告了媒体形象时代的结 束，无论是中产趣味还是低级趣味都拒绝了它，把它看成是过时的东西。支撑莱文、克鲁格 和哈克的解构主义理性也同样成了过时货。解构主义艺术家的作品失去了它的锋芒。它的商 业化本身使它对于商业化的批判成为问题。克鲁格的作品成为伏特加推销的广告。伯德里亚 认为人们无法区分现实和媒体形象，人们为消费社会所吸引和诱惑而成为被动的一群，他的 新马克思主义观点更多的艺术家不与苟同。 80年代末，艺术理论也似乎进入非常困倦的时代。80年代的叱咤一时的大知识分子， 如德里达、罗兰?巴尔特、米切尔?福柯、雅各?拉康(Jacques lacan)，在艺术评论中提 及的次数逐渐减少，即使提到，人们也开始质疑他们的理论了。在1990年秋，罗萨林德?克 劳斯（Rosalind Krauss）在尼亚基金会（Nia Foundation）组织了一次讨论会，讨论在现代艺 术馆举办的展览“高雅和低级趣味：现代艺术和流行文化”。这个展览会的目的是为了显示 那些自称为高雅的艺术家不仅从大众传媒而且从低级艺术汲取了大量的营养，这已经成为现 代艺术的传统。克劳斯和其他的演讲者在会上声明他们将采用不同于现代艺术馆馆长柯 克?瓦尔纳多（Kirk Varnedoe）方法的其他理论方法。但实际上他们也谈不出什么实际的东 西，仅仅提及杜尚而已，与学院艺术学会年会上的泛泛之谈无异。艺术理论成为纯学术的东 西，它仅仅影响艺术学院学艺术理论的研究生。解构主义艺术家开始批判艺术理论，因为他 们觉得它限制了对他们艺术的阐释，限制了言语，甚至封闭了言语。于是，萨拉?查尔斯沃 斯（Sarah Charlesworth）和劳里?西蒙斯（Laurie Simmons）开始公开地道出了他们的目标。 查尔斯沃斯声言她已经腻味解构主义。许多解构主义艺术家将他们的视线从媒体转向新的主 题。莱文创作的雕塑性玻璃物件是从杜尚那里获得灵感的。普林斯的画品和雕塑显示了60 年代后期最简单艺术派的风格。他们超越了媒体，扩大了他们的注意力，向世人表明当代意 识是如何用各种各样的形象来塑造的。商品艺术家和新乔艺术家在1986年获得美国艺术界 的认同。他们是80年代最后一批获得艺术界认同的艺术家团体。在80年代末没有出现什么 有影响的艺术流派和主义，只是艺术家作为个人统率着艺术的潮流，如1987年的斯塔恩 （Starn）孪生兄弟，1988年的杰夫?孔斯和1990年的迈克?凯利和戴维?哈蒙斯。他们都 是新杜尚的艺术家，但艺术批评家没有将他们作为一个流派看待，只看重他们每一个人的不 同的特点。斯塔恩兄弟对过去怀着一种后现代的怀念之情；孔斯礼赞消费社会，将沃赫视为 艺术之神；凯利注视消费社会的心理与社会的方面；而哈蒙斯则关注非洲裔黑人的越来越强 烈的自我意识和多元文化的美国。 80年代末的美国艺术朝三个方向发展。第一个方向的艺术家以个人的方式扩展和继承 美国20世纪的艺术风格，而无视社会问题。第二个方向的艺术家直接关注新涌现的社会问 题，这一方面的艺术家得到艺术世界最大的注意。第三个方向的艺术家则是落魄的一群。落 魄的艺术家在1990年举办了一次名为“感伤而已”的展览会，展览会展出了迈克?凯利、 威廉?韦格曼和戴维?哈蒙斯的作品。总的来说，他们的作品是60年代末以来的反文化倾 向的一个终端产品。按拉尔夫?鲁格夫（Ralph Rugoff）的评论，他们的艺术具有“卑贱的 可笑性”，因为使用的都是过时的材料，“显得可笑而令人困窘”。鲁格夫认为，感伤艺术反 映了美国社会与文化已经失去了功能，失去了动力，看不到任何改善的可能性。阿瑟?丹蒂 (Arthur Dante)称这种艺术为“通俗艺术”，认为这种艺术毫无构图技术可言，人们在文身 师的工作室里，在监狱墙上的涂鸦里，在汽车库市场广告卡片上都可以看到。这种艺术“嘲 弄和敌视一切，阴郁，流里流气，没有魅力，没有表现力，平淡，机械，乱涂，全是些速记 符号”。他认为这主要是由于“文化的激变”造成的。丹蒂认为这种通俗艺术已成为美国的 主流艺术。他认为，这些“反美学的、破碎的、混乱的”艺术作品是“我们时代的反映”。 到1990年，感伤艺术的艺术家们成为一支流派。虽然他们也吸引一批追随者和拙劣的模仿 者，但这类艺术倾向陷于停顿之中。丹蒂把感伤艺术与现存的不尽如人意的美国社会状况联 系在一起显示了他分析的尖锐性与中肯。在90年代，虽然冷战结束，柏林墙被推倒，但爱 滋病、民族主义、大屠杀、消费社会和人口爆炸造成的环境恶化、城市中心衰败、无家可归 的人的增多、日益严重的种族矛盾、反堕胎运动等等困扰着美国。在这种社会环境产生美国 的浸润着世纪末情绪的感伤艺术决不是偶然的。 然而关注社会问题的艺术家们也同样非常悲观。左派的艺术家们认为，“西方自由主义 的民主过于压迫和具有帝国主义倾向，它们通过使大多数人信服生活在它们的统治之下就是 自由来维系它们的霸权。”不管这些关注社会的艺术家是否相信这一切，他们终久承认资本 主义仍然在继续生存和发展。他们对于他们所憧憬的未来的社会到底是一个什么样子自己也 不甚了然，于是他们只求改善现存的社会条件，而不是使它有一个革命性的改变。美国的艺 术市场就是一个最好的指数，市场统率着80年代所有的艺术活动。正如西尔达赫 （Schjeldaho）所说的，“金钱和当代艺术在80年代结合在了一起。这是可憎而又快乐的一 对。”在1989年11月，在拍卖会上拍卖的艺术品总共达10亿美元。在1989年5月破两个 记录：范?高的《加谢博士的画像》售价8250万美元，雷诺阿的《加莱特的磨坊》卖7810 万美元。然而，就在那一个月，人们揭露日本人涌入美国艺术市场并不是为了欣赏艺术而是 为了有组织的犯罪团伙和贪官非法转移金钱。同年10月，传来消息掌艺术市场牛耳的查尔 斯?萨奇（Charles Saatchi）卖掉大批他收藏的艺术品。人们意识到艺术品，特别是当代艺 术品标价过高。在11月，艺术市场走向低谷。美国艺术市场的萧条使人们重新思考到底什 么是艺术，到底什么才算是好的艺术。同时，这也使左倾的艺术家相信资本主义是罪恶的。 不过，不管他们自己是否承认，他们接受美国社会的现状，并意识到资本主义将继续存在下 去。他们受到社会不安感的驱使，创作与社会问题有益的作品。他们面临一个十分艰难抉择： 如果他们创作社会性的主题，他们将如何避免将它简单化成一种单维的宣传性的东西或者仅 仅是理论抽象化的东西呢？他们将如何表述存在的复杂性，生命的喜怒哀乐和挑战，同时又 具有美学价值呢？其实在80年代末，将社会问题作为主题的艺术并不新鲜。在80年代，有 一大群这样的艺术家，从戈卢布、哈克、克鲁格到霍尔泽。但一批非洲裔美国人，拉丁裔美 国人，亚裔美国人和印第安人以多元文化为旗号已经走上了艺坛。在1990年，《十年展》在 新博物馆、哈莱姆博物馆和现代西班牙裔艺术博物馆展出。这次展览展出了那些自认为被社 会边缘化的、愤怒的艺术家的作品。在这些艺术家中，三分之一已经赢得艺术世界的承认。 左派的艺术理论家鼓吹多元文化主义。在80年代，他们认为白种的、西方的、信仰异性爱 的作者死亡了。由于被边缘化的作者必须是非洲裔美国人，拉丁裔美国人和其他少数种族的 人，并真正代表他的或她的文化，多元文化主义催促作者的重生。但多元文化主义也造成严 重的疑问：它将给被边缘化的人们带来权力和一个更为公正的社会呢，还是会造成新的部族 主义和分裂的社会？多元文化主义仅仅是与艺术家从事艺术活动有关的社会问题中的一个。 他们面临的最迫切的问题是艺术界中的爱滋病。爱滋病夺去了越来越多的艺术家的生命。对 爱滋病的关注引发了对人体主题的兴趣，关于人体的主题一直是女性主义者所鼓吹的。女性 主义者一直在争辩有关堕胎的问题，争辩到底谁控制女性的身体。是媒体/抑或我们自己？ 人体是谁的？是男性的，女性的，同性恋者的，白人的，有色人种的，老人的，工人阶级的 还是中产阶级的？是私有的，还是公共的？1989年在华盛顿特区科科伦艺术画廊展出的罗 伯特?梅普尔索帕（Robert Mapplethorpe）个人回顾展被去消，因为其中有的画品画有裸体 和同性性欲行为。1990年，辛辛那提艺术中心主任丹尼斯?巴里（Dennis Barrie）举办了梅 普尔索帕的画展而受到起诉。这在美国艺术界引起关于表述自由的广泛争论。 随着艺术家对社会问题的关注日益浓厚，他们对带有政治性质的表现艺术产生了强烈 的兴趣。这些作品使他们能直接表述有关政治问题的意见，不仅有关于爱滋病的，而且还有 关于艺术自由、对妇女施暴、堕胎权利、种族主义、无家可归者和环境保护的。彼特?西尔 达赫对1991年美国艺术作了一个总的估计，指出在美国艺坛将发生一次“重要的转变”，这 个重要的转变的起因不是别的，而只是“厌腻”。艺术家厌腻艺术经纪人，厌腻艺术的理论 和政治性的评论。人们希冀的是一个简单化的艺术文化。因此，最能将艺术家和观者溶合在 一起的就是表现艺术。艺术家直接走进观者的经过艺术家改造的空间以激发思绪和感情。罗 伯特?斯多尔1991年在现代艺术博物馆举办的“位移”和马克?弗朗西斯(Mark Francis) 以及莱奥尼?库克(Lyune Cooke)在匹兹堡举办的 “卡耐基国际”展览都代表了这种艺术态 度。他们反对承认艺术是有目的的，在90年代初期它似乎又重复了60年代的后最简单艺术 派的艺术，又回到了60年代反文化的艺术。1993年，在惠特尼博物馆举办了两年一度的展 览，展览对社会问题关注的艺术。展览会是由伊丽莎白?索斯曼（Elisabeth Sussman）主持。 展览会选了82位艺术家的作品，其中只有8位是画家。主持人认为展览会的艺术作品直接 面对正在改变美国生活方式的生命攸关的问题，如艺术家在社会中改变了的作用，种族与性 别政治，艺术与淫猥的界线，个人、家庭、社区之间的关系；新技术的影响，等等。社会对 这次展览的反响不佳。罗伯特?史密斯认为，这个展览将道德说教代替了真正的视觉的交流； 虽然展览涉及美国在世纪末面临的社会问题，但它没有将它的愿望演变成让观者信服的艺术 作品，彼特?西尔达赫认为这个展览反映了美国艺术文化在过去两年中的主要倾向。基?拉 尚（Kay Larson）认为，加里?西尔（Gary Hill）、格伦?利根（Glenn Ligon）、休?威廉姆 斯（Sue Williams）、罗伯特?戈贝尔（Robert Gober）的作品虽然画面阴郁但充满激情，但 它们对于“政治正确”的追求真让人受不了。评论家们认为它过于说教。由于人们对社会性 的艺术的兴趣日前减弱，而又没有新的流派出现，在美国出现了一种多元的局面。在1995 年，惠特尼博物馆举办了一次展览会，展出了各种倾向的艺术。马克?史蒂文斯（Mark Stevens） 把这次展览称之为一种“礼貌的”展览，它的政治就是“礼貌”。展览会显示，在当今美国， 没有任何一种艺术倾向可以称之为主流，在90年代中期，在美国艺坛真正出现了一个多元 的景观。