《当代美国电影艺术》 朱世达 目录 序：美国电影与美国社会 第一章 战后美国电影面临挑战 第二章 美国电影的国际环境 第三章 反传统精神 第四章 黑色电影 第五章 新好莱坞——后经典主义电影 第六章 传统的回归 第七章 好莱坞叙事 第八章 好莱坞电影与文学 第九章 神话与梦幻 第十章 个人电影与先锋电影艺术 第十一章 直接电影：现实主义 第十二章 好莱坞的复兴和后现代的电影艺术 第十三章 众星灿烂：好莱坞电影艺术家 主要参考书目 序：美国电影与美国社会 朱世达 美国电影是美国文化的主要组成部分。它是伴随着美国文化的成长与发展而成长与发展 的。它生动地体现了美国思想与美国这一民族和文化的许多特点。它顺应了美国人热闹好动 的天性和积极进取的人格，同时，也表现了美国人的乐观处世的精神和人性。传统的美国类 型电影每每以坏人受到惩罚，情人终成眷属的大团圆而结束。无庸讳言，好莱坞电影曾经是 制造美国梦的工厂，突出地表现了美国理想主义信条。好莱坞电影确实非常注重电影的娱乐 性，追求刺激、离奇和怪异，追求成人语言。但是，美国电影在注重商业性和票房价值的同 时，在追求大众趣味，平易近人，通俗易懂的同时，其杰出的第一流的电影艺术家如亚瑟•潘 恩，斯皮伯格，科波拉，卢卡斯和斯科塞斯仍然非常关注社会与现实的，非常关注艺术的。 尽管美国电影没有走欧洲电影的抽象思辨的路子，尽管它没有象欧洲有些艺术电影那样结构 复杂，那样细腻，不易为常人所理解，但综观二次世界大战到本世纪初的美国电影历史，在 美国电影众多的作品中仍不乏艺术质量上乘的作品。诚然，有些作品也许并没有获奥斯卡奖， 但它们的社会影响与艺术成就是不可忽视的。它们与美国社会同时演进，是观察美国社会的 一个窗口。它们是美国思想、艺术和文化的瑰宝，充满了人性的光辉。 美国电影界的精英接受了欧洲电影的艺术思想。这是战后好莱坞复兴的动力与基础。欧 洲电影艺术思想的关键是对社会存在、人的命运与现实的关注。它促使了美国电影对社会存 在、人的命运与现实的关注。 战后意大利和法国电影继承曼、普鲁斯特、皮兰德娄和萨特的传统，在生活中竭力探索 真正富有生命力的价值，推出了一批世界级的严肃的、存在主义的、现代主义的电影艺术大 师和作品，意大利和法国的电影运动——新现实主义与新浪潮——使电影美学与价值发生革 命化的变化。欧洲电影对心理问题的关注使它成为20世纪思想和文学的主流之中。它所涉 及与讨论的心理问题正是卡夫卡、庞德、乔依斯、普鲁斯特、曼、沃尔夫、福克纳、贝克特 等伟大作家所探索与阐释的。这影响了美国电影，波及好莱坞。意大利电影运动更关注内容， 从社会文本出发，对普通人的生存状态进行仔细的观察，表现了对工人阶级的同情与对政治 问题讨论的热情。意大利电影通过内容创造一种新的风格，法国电影通过风格创造了一种新 的内容。欧洲的电影往往围绕一个主题或心理问题展开，而不象好莱坞那样仅仅是讲故事。 正当美国电影在探索如何面对宽银幕的美学挑战时，意大利电影革命和法国电影革命都对好 莱坞在内容和风格上产生巨大的影响。它们迫使美国电影制作人重新思考摄影的现实主义问 题，形式的政治性以及电影时空的形而上概念。它们提供了应对20世纪后半斯社会危机和 美学挑战的规范，使美国电影进入了一个崭新的时代。 世界电影的艺术复兴的潮流包括意大利电影大师罗塞里尼、维斯孔蒂、费里尼、安东尼 奥尼的作品和法国新浪潮特吕福、戈达尔的作品。对于这股艺术复兴的潮流，好莱坞贡献甚 微，它只有受这股潮流冲击的份儿。好莱坞失去它昔日在世界电影中独领风骚的地位。在这 样的批评气氛中，“新颖”就成为美国电影追求的首要目标。在低成本制作的试验性电影中， 出现了所谓的“新美国电影”，包括乔纳斯•梅卡斯、肯尼思•安杰尔、约翰•卡萨凡茨的 作品。新美国电影表明了一种与经典主义决裂的意愿。在好莱坞，有一群原来是电视的导演， 包括西德尼•卢默特和亚瑟•潘恩，成为新一代的导演，将对社会问题的关注与风格试验结 合起来，成为美国的“新浪潮”。这是美国电影对世界电影的现代主义思潮的一个积极的回 应。 从欧洲进口的影片，特别是《罗马，不设防的城市》（1945），对好莱坞产生重大影响。 这些影片是艺术上极好的影片，对于现实有一种激情和理解，用实地拍摄，制作很低，作者 和导演都是极有才能的人们。这给美国电影艺术的精英以极大的启示。战后好莱坞向准记录 片——现场拍摄和引用大量事实材料——靠近的倾向，特别是在象《裸城》这样的匪徒片中。 欧洲的主创导演论(auteur theory)对美国电影的影响是巨大的。一方面，这些电影的成功 使电影制片厂总裁们确信主创导演的品牌和以导演艺术个性为基础而拍摄的影片可以为影 片销售提供一个不同的手段。另一方面，主创导演论使美国电影大大地年轻化。不仅导演年 轻了，而且年轻导演执导的影片更加迎合年轻观众的兴趣。当美国电影的传统特点和欧洲电 影的新导演和新浪潮的理智复杂性和风格的创新结合在一起，企图回答当代美国的问题，好 莱坞的复兴便开始了。标志这场好莱坞复兴开端的应该算是亚瑟•潘恩的《邦尼与克莱德》 （1967）。这部电影是一部有实质性内容的卖座率极高的影片，建立了好莱坞新一类电影的 信誉。它对美国生活中犯罪作了诗意的描写，动作迅猛，对话简洁，表演干脆利落，不拖泥 带水，也表现了传统的好莱坞娱乐片的特点。按照好莱坞浪漫主义精神，《邦尼与克莱德》 用一种现代的方式宣告对世界持怀疑态度的游离于社会之外的硬汉子的独立性。它宣告旧好 莱坞主人公的死亡，过去的坏人成为电影中的好人，成为令人尊敬的社会的捍卫者。影片与 它的主角保持一定的距离，给观众心理上一种紧张感和不平衡感。影片既没有为主人公行为 提供任何依据，也不对他们的行为作道德判断。它表现当代美国的问题，特别是暴力在美国 社会中的作用。《时代》周刊将《邦德与克莱德》视为美国电影文化的复兴。《时代》的封面 文章提到了“新电影”，认为“新电影”源自欧洲，现在好莱坞终于成为新电影的一部分。 新电影叙事复杂，将电影技巧放在十分重要的位置，不拘泥于一种电影类型，允许电影类型 的交叉，同时每每以禁忌话题为主题。这是《时代》所谓的新电影的特点。它成为美国文学、 绘画和音乐对传统道德和美学原则提出质疑的潮流的一部分。 总之，意大利新现实主义和法国新浪潮对美国电影的影响，我想可以归纳为以下几点： 1. 它们促使美国电影更为关注社会现实问题，特别是在60年代民权运动的社会环境中， 美国电影不可能无视种族问题和下层劳动人民的生存状态；这是对“梦幻工厂”的一个巨大 的冲击； 2. 意大利新现实主义刺激了一批地下电影制片人制作关注现实的低成本的电影，间接 地刺激了美国电影的繁荣； 3. 法国新浪潮的全新的电影时空观念促使一批美国电影艺术家在电影的技巧上更为现 代，更为抽象而大获成功； 4. 意大利和法国电影的政治性，诸如对性别政治的关注，引发了黑人电影、女性电影、 同性恋电影在美国的发展； 5. 意大利和法国电影在电影结构上的全新概念促使好莱坞重新审视20、30年代以来的 电影公式化、类型化传统，促使一批心理描写的电影的产生。这些电影不再依赖直线的故事 和叙述，而依赖心理的与主题的展开； 6. 意大利和法国电影对电影美学和艺术的关注促使好莱坞有些电影艺术家除了关注电 影的娱乐性之外，还关注电影的艺术性，拍出了一批艺术水平极高的电影。 新好莱坞的出现是战后美国电影史上的一个重要事件。新好莱坞是美国社会文化发展的 产物，同时又对美国社会文化产生了影响。 新好莱坞起始于战后的岁月，在60年代得到发展。这是由一系列事件造成的，如对好 莱坞主要电影制片厂的反垄断裁决，看电影人数的骤降，和电视的兴起。新好莱坞是指美国 电影在经济—社会组织和文化表述形式上的根本性变化，表明美国电影经典主义时代的结 束，在美国主流电影中，占统治地位的美学形式和组织瓦解。虽然在风格和组织上存在一定 的连续性，好莱坞经历了一些根本性的变化。新好莱坞必须寻觅与探索新的美学的、社会的、 道德的、心理的、政治的内容。新好莱坞电影是不纯洁的，较为松弛，十分灵活的电影，矛 盾的美学方法，如经典性的剪辑，表现主义，现实主义并存，而不是一味地追求分镜头剧本； 它将各种类型的电影揉合在一起，而不追求类型的纯洁性；它追求表现有争议的话题，特别 是禁忌话题。这是一种艺术发展的必然趋势。这种艺术发展的结果是电影作为一种媒介更为 现实地表现世界。新好莱坞放弃了关于美国男子的传统形象：成熟，积极，有效率，优雅， 坚忍，而专注了一种新的以蒙哥马利•克利夫特、马龙•白兰度、詹姆斯•迪安为代表的男 性形象。这类男性电影明显的崛起和战后美国文化的代际演变是联系在一起的。占50年代 电影观众大多数的年青人不再满足于他们父辈的政治与物质成就，开始对传统价值和生活方 式提出质问，由此产生了美国社会中的少年反叛与犯罪问题。在美国文学上的经典之作是萨 林格的《麦田守望者》。新好莱坞也很快关注了这种文化演变，选择了白兰度和迪安来表现 这反叛的年轻的一代。这些电影形象和传统的男性形象不同，他们是本质上幼稚的一群，靠 本能冲动行事，自由散漫，以自己的稚气外表为骄傲。他们能够在电影院中激发起激烈的热 烈的反应，他们的新的性格类型是一种全新的类型，是对过去英雄主义概念的全面否定：英 雄对自己的行为是不负责任的，疯狂的幼稚的少年成为一个罗曼蒂克的英雄。新好莱坞拍摄 这些新的英雄，或者说反英雄，在于吸引年轻的男性观众。 在60年代末，美国电影对其基本走向作了重新的定位，这种走向由于它对反文化的皈 依而更加巩固了。1968年的反文化的《逍遥骑士》，与50年代凯鲁亚克的小说《在路上》 有异曲同工之妙。它们是60年代美国整个文化氛围的产物。在这些现代美国电影中，主人 公的情绪越来越失落，影片几乎没有中心动力和戏剧性。现代电影的主人公的行动没有明确 的目的，也没有明确的道德与社会目标，只听命于完全非理性的暴力的驱动。现代电影象征 英雄个人的垮台，电影不描写明确的结局，因此它们的结尾总是暧昧而朦胧的。新好莱坞电 影对世界则采取一种自由主义的看法，由此产生对美国梦、思想和动力的怀疑主义，由此产 生激进主义。这种变化一方面是由于电影的地位造成的，另一方面也是因为观众的构成的变 化造成的。新好莱坞服务于在意识形态上属于少数的人群，反映他们的不满与反叛情绪。新 好莱坞的自由主义的回应以描写上路流浪的影片为代表。在这些电影中，主人公的行为没有 任何动机，上路本身就是目的，以发泄主人公的失望感和犬儒主义。 在70年代中期，好莱坞经历了一个美学和文化的重新定位。这种重新定位以《大白鲨》 （1975）和《星球大战》（1977）为标志。在70年代后半期，好莱坞在其重新定位中越来越 强调特技和宏伟的场景，回归到保守的政治立场和心理，同时越来越强调拍摄大制作的巨片。 1967-1975年是美国电影史上一个特别的时期。在这个时期中，艺术上雄心勃勃、政治上进 步的影片在商业上也极为成功，而且在与保守的电影界进行竞争时毫不逊色。 人们普遍认为大卫•林奇的《蓝色的丝绒》（1986）——一部关于性觉醒、纯真与家庭 关系的影片——标志美国电影后现代的开始。后现代电影的主要特点是什么呢？这至少有3 点。 1. 电影事业的组织体系具有后现代的特点。好莱坞经历了从福特式的大生产（电影制 片厂体系）到更为灵活的独立电影制作体系（新好莱坞和后新好莱坞时期），独立电影制作 体系具有后现代经济的特点。同时，好莱坞融入多元的媒体大集团公司使工业、技术、和文 化形式之间的界限模糊，这也是后现代的一大特点。 2. 电影在许多方面表现后现代的主题和后现代社会的形象。当代科幻片表现那些糟透 了的社会形象，这是与后现代对社会进步失去信心的思想有关。 3. 电影表现与后现代文化实践有关的美学特征（如折衷主义和传统的艺术阶梯的丧 失）。 自从新好莱坞在60年代末发展之后，好莱坞电影的后现代文化是浮浅的，代表形象的 或假象的一种新的文化，是一种新的空间化的瞬间，创造一种新的情绪基调，这意味着情感 的趋弱，如《中国城》（1974）和《体热》（1981）。它们是东拼西凑的大杂烩，引用大量其 他的文本，这些典型的后现代电影失去了历史的深度，它们不可能再现过去的真实，而仅仅 是对过去的风格的一种摹仿而已。后现代的好莱坞“空泛”，在意识形态上是保守主义的。 60年代末和70年代初的对形式的创新和对社会问题的关注便让位给70年代中期，特别是 《星球大战》大获成功后的更为世俗的和保守的好莱坞电影。这样，新好莱坞的现代主义被 后现代美国电影所取代，后现代美国电影致力于完全根除60年代和70年代的试验成果。新 好莱坞十分关注电影历史，电影技巧，将高尚的和世俗的低下的艺术结合在一起（如欧洲的 艺术电影和好莱坞的类型电影）。事实上，虽然许多后新好莱坞电影回归了叙事和性格描写 的经典传统，但它们仍然致力于借鉴各类型电影的成份。 美国电影的发展与美国20世纪后半期整个社会文化的发展轨迹是一致的。美国电影并 不如人们普遍想像的对政治与社会漠不关心。美国电影中的一些精品反映了美国电影艺术家 对美国社会与美国人的命运的关注和探索。 黑色电影(film noir)在50年代派生出“反叛的青年”电影，深刻地反映了美国青年人在 50年代的文化情绪，成为60年代的民权运动、青年的反叛和妇女解放运动的先锋。 美国社会充斥的叛逆，对传统和主流文化价值的叛逆不可避免地影响到电影。美国60 年代的电影以多元化和试验性为特征，电影的发展势头很好，充满了活力。电影中裸露的镜 头增多，有不少明显的性爱镜头，这对于年轻的观众是有很大的诱惑力的。在60年代中期， 美国电影变得更为自由放任。保守主义让位于流行文化。新的现代风格在电影中得到充分体 现。斯坦利•库布里克在电影表述的新形式方面起了先锋的作用。当时，生活条件和民权方 面平等的呼声日益高涨，特别是黑人和拉丁裔美国人要求平等的愿望特别迫切。这些年轻人 和少数族裔的亚文化变得越来越有力量，震撼了WASP美国的主流价值。为了适应这种情 势，好莱坞拍了描述年轻人叛逆的电影，描述代沟、紧张的种族关系、吸毒和挑战有关性爱 禁区的电影。 好莱坞的匪帮片揭示美国的经济与道德状况。美国人大量失业并陷于贫困。社会秩序混 乱，在社会底层滋生了暴力的种子。观众正是出于对现有体制的不满情绪，对那些用子弹来 解决社会与道德问题的歹徒怀有敬佩之情。匪帮片充满了硬汉子和暴力，通过揭示犯罪行为 的原因，并显示罪恶的性格往往是糟糕的经济状况、家庭环境和冷漠的无能的政府造成的。 它们揭示美国农村和美国城市一样问题丛生，孩子在贫民窟中长大，生活在下层社会，耳濡 日染的都是犯罪。好莱坞匪帮片在一定程度上使人们警觉到现代美国所面临的重要社会问题 起一种警示的作用。这是些反英雄，过着随心所欲的生活方式，生活在充满行动、惊慌和追 逐的世界之中。他们或骑马，或徒步或开破旧的车逃离警察的追逐，而这些警察并不比他们 追逐的强盗好多少。他们充满精力，自由自在，随心所欲地破坏他们想破坏的一切。许多导 演把这些故事放在令人怀念的30、40或50年代。警察的追逐往往从东海岸追到西海岸，而 时间总是处于胡佛总统之后，越战之前。这些无情无义的反英雄，厌腻无聊的生活，一般都 来自小镇，不断地竭力躲避法律的制裁，生活在道德的真空之中。在这些电影中，导演试图 嘲弄与揶揄美国社会，表现正发生在美国的道德衰落。 黑色电影所描写的世界和匪帮片所描写的世界十分相像。黑色电影的调子含有一种怀疑 和沉郁的意味。它描写的人物都包裹在阴影之中。这象征他们被禁锢的灵魂。它每每描写一 个私人侦探，是一个反英雄，或者一个沿着黑暗的街道单独追逐他的神秘兮兮的猎物，或者 一个神秘人物在黑夜在河边或仓库里与他的秘密接头相见。场景每每是灯光悠暗的酒吧，在 镜子里将主人公的内疚和恐惧暴露无遗，孤独的山间小屋，破败的小火车站和闪着霓虹灯光 的旅馆房间。在黑色电影中，女人每每被描写成恶女人，妓女，受贪婪与肉欲驱使的罪人。 她们性感，行动诡秘，歹毒，而面对她们造成的痛苦麻木不仁，冷漠至极。最终，女人的险 恶的野心引发了暴力。黑色电影揭露极端残暴与非人性的一面，揭示现代美国社会的腐败与 暴力。 美国黑色电影对美国社会的揭露是十分深刻的。黑色电影中的主人公往往生活在一个错 误百出的社会之中，在这社会中，法律听命于金钱和威势。大街上到处潜伏危险，草菅人命。 主人公往往是十分敏感的，身体强壮，既是英雄又是受害者，爱人又被人爱，既追踪别人又 被别人追踪。电影中充满了心理有问题的人，性欲倒错的人。黑色电影以暴力来掩饰战后美 国的隐藏的恐惧感和紧张感。 70年代的这类电影很明显有它们在50与60年代电影作品的根，它们的根一般是拒绝 大的制片公司的现成公式，用简单的社会学研究的方式再现反英雄的形象。70年代的导演 往往将同样的被异化的反英雄形象改成一个可爱的有幽默感的少年。其开山之作应该是《邦 尼与克莱德》（1967）。这些关于犯法的民间英雄的故事给观众提供了可爱的杀人犯和不道德 的人物的形象，同时也批判了社会的弊端。导演们往往有一个基本的故事框架，在故事里掺 入性爱和暴力噱头，然后展开主人公的冒险经历，以此作为对美国社会的批判。这种批判由 于有高超的演技和摄影，由于有美国乡村音乐作伴奏，而变得更为真实而严厉。 70年代后的美国电影，穿着T恤衫的肌肉发达的彪形大汉，有着一颗黄金心的机器人， 强蛮的警察，聪明的少年，慈善有加的主人取代了恶棍和蛮汉成为电影的主人公。即使是外 星人，也都是和平的，有智慧的，令人感到亲热的。与60、70年代含有深刻的理智与情感 内涵的电影，如《阿拉伯的劳伦斯》和《教父》不同，80年代之后的大片都是宽银幕的， 彩色的，立体声的，专事描写快速、惊险场面，而不再拘泥于反省和思考了。它们所要表述 的主题简单、有力、平易近人，如斯皮伯格的《印第安那•琼斯和厄运之庙》（1984）和简•德•邦 特的《速度》（1994）。观众和电影制作人都喜欢让人感觉良好的电影，而不喜欢悲观、厌世 的作品。于是，电影作品的类型又十分清晰了，又回归到常规的传统了。这是一个销售大片 的时代，许多电影的票房价值超过1亿美元。这个时代以乔治•卢卡斯和斯皮伯格起始发轫， 其后包括进了大卫•林奇的令人毛骨悚然的幽默和斯派克•李的政治寓言。从70年代末到 世纪之交，美国电影的美学具有它本身的清晰的特点。它并不是复兴的好莱坞的继续，而是 一个新的独立的时期。 在70年代末和80、90年代，美国电影的推销有资助和发行方面都发生了巨大的变化： 电影技术发生了巨大的进步，宽银幕完成了技术的和美学的革命；电影内容演变反映了当代 总的价值观的演变。70年代的巨片《教父》演绎了美国资本主义社会的罪恶与暴虐。对于 科波拉、卢卡斯、斯科塞斯新一代电影导演来说，当时美国社会中存在的混乱，给他们的电 影提供了一种机会。他们拍个人的、政治的、商业的等等任何种类的电影。 乔治•卢卡斯的《星球大战》（1977）开创了一个美国电影的新的时代。它史无前例地 使用多尔比无噪音录音系统，多尔比的立体声给电影配音带来全新的感觉。它史无前例地运 用电脑来控制摄影机，其特技完全改变了科幻影片和故事影片的面貌。《星球大战》在票房 的成功使电影制作人下决心为年轻人制作大投入的巨片。《星球大战》成功地将禅哲学、比 较神话学家约瑟夫•坎贝尔关于神话与英雄主义的研究、幻想、科幻和冒险结合在一起，宣 告美国电影神话时代的回归。它那未来主义的幻想给过去的历史赋以新的面貌，并对未来 20年的电影产生不可估量的影响，如《失落方舟的袭击者》、《回归未来》（1984）、《庸俗小 说》（1994）。 里根时代和好莱坞时代不仅在意识形态方面而且在大众形象方面融合，成为80年代美 国影坛的景观之一。西尔维斯特•斯泰龙《兰博：第一滴血（II）》（1985）中主演了反共人 物约翰•兰博。在广泛张贴的招贴画中，身材魁伟、肌肉发达的、正在用自动步枪射击的斯 泰龙的脑袋换上了里根的。这张画是意味深长的。它至少表明在里根时代，政治与娱乐在某 种程度上融合了。作为美国80年代文化的代表之一，这部电影表明，在心灵的深处，美国 拒绝承认在越战中失败了：通过暴力和男性的力量，战争的失败可以演变为胜利。《第一滴 血》（1982）、《兰博：第一滴血II》以及1988年的第三部续集回答了80年代美国电影所寻 求的一个答案：一个男人如何保持他的英雄气概？在80年代男性的力量似乎处于危机之中， 男性的力量遭到极大的挑战。这在很大程度上是由于女性主义运动的蓬勃兴起造成的，同时 也由于美国人史无前例地接受了新的关于性的观念，接受了同性恋是异性恋的一个选择的思 想。在电影中，男人扮演父亲、儿子、兄弟、情人和丈夫的角色，但在骨子里，他们的心灵 是孤独的。他们处于与暴力的无尽的纷争之中。暴力的力量比他们自身更为粗暴，更为放浪， 更为冷酷。这就是为什么在里根时代，所谓的充满肌肉力量的“魁伟身材”的形象成为主流。 电影评论家苏珊•杰福兹认为，那些不知疲倦的、充满肌肉力量的、不可战胜的男性身体成 为里根时代电影的主要形象，它们似乎成为一种国民性的形象：英雄、好战、果断，而且成 为美国本身的形象的代表。 美国电影反映了美国的沉沦的政治与社会气候。《对话》描写了阴谋的政治力量造就与 左右历史，表现水门事件之后的美国的体验的疯狂与不安。艾伦•J•帕库拉的《帕勒莱克 斯景色》暗示肯尼迪、金和其他人的被暗杀很可能是社会阴谋力量所为，他们无作非为，逍 遥于法律之外。这些电影反映了美国社会的现实，表现的人物大多对美国失望，鄙视传统的 道德价值，对于生存的本身的价值也表示怀疑。几乎所有电影都描写暴力。这类电影的主人 公都是歹徒了，已不再是作为英雄来描写了。主人公不再是英雄，也不再是反英雄了。主人 公往往成为一个发现美国社会的弊端，但不想改变它，也不想与之抗争，只求活下去的人。 普通的美国人面对强大的罪恶的力量。主人公每每不由自主地卷入了罪恶的网中而无法自 拔。上上下下的权力都沾染了腐败，当普通的美国人发现周围罪恶的网，他除了逃生之外别 无选择。 在揭露与批判美国社会现实中，地下电影的表现十分突出。二次大战之后，美国社会的 变化给地下电影类型，或者说个人电影类型，先锋电影类型的形式与发展提供了条件。对政 治改革的要求，民权运动，性革命，麻醉品的侵入和青年人的对社会习俗与主流价值的反叛 必须寻找一种艺术形式来渲泄，而个人电影正可以反映这种特定历史条件下的情绪和思想。 这些个人地下电影也成为整个社会动荡和不满潮流中的一部分。有些导演有个人的情绪需要 诉求和发泄，便运用电影来砸碎传统社会的习俗，语言的障碍，宗教与性事的制约。有些电 影仅仅是一些通俗的琐碎的东西，或者是同性爱圈内的艺术而已，但它们所包含的导演个人 的艺术思想和对社会的批判还是值得关注的。因为审查制度的缘故，也因为有可能引起社会 公众的反对，大部分地下电影或个人电影不能在电影院放映，只能在私人俱乐部小范围内流 传。他们运用电影来表述抽象的美，表述视觉的设计、形式、运动和时空。个人电影拒绝顺 应公众趣味，拒绝审片的标准，它们无视现存的习俗，大胆表现疯癫，性爱和裸体。他们不 遵循任何现成的关于主题或摄影技巧的规则，拒绝超现实主义和为激动而激动的宗旨，赋予 影片以一种个人性。 美国独立制作的电影对于风格十分关注，谨慎地选用服装、道具，并注意运用当时的俚 语与土语。它们善于用特定的镜头和音响将风格表现出来。新电影的电影导演们喜欢实地拍 摄。传统的好莱坞电影讲究完美——完美无瑕的房间，不均匀的采光，背景的噪声，但新电 影却崇尚不完美，不完美的视觉效果，不完美的人的情景。新浪潮的用光风格影响了整整一 代美国电影摄影师。 这些电影深受法国、意大利、捷克、英国电影的影响，同时也受到地下电影和先锋电影 的影响。和欧洲电影一样，新美国电影不仅仅是描绘动作，而且描绘动作是如何被感受的。 这样，人物变得比情节更重要了，更处于中心的位置了。它们往往描写大的社会与政治问题。 然而，不管美国电影是如何被欧化，它们仍然是忠于好莱坞的僵硬的类型程式，认为已经被 实践证明成功的类型与程式不能轻易放弃。 很多好莱坞电影指责美国生活中的社会的、道德的、性的与政治的问题，揭穿关于美国 的文化神话，这种文化神话在生活中几乎被认为是真理了。这种现象是与这一时期美国整个 的政治发展趋向是一致的。在这一时期，连续三个与社会改革休戚相关的人物——肯尼迪总 统、路德•金和马尔科姆•X被暗杀，美国参与了许多反对的越南战争，在越南的战场上越 陷越深，最终又以水门事件而告终。这一切加深了人们对美国政体中最高决策的人们的怀疑 和不满。整个时代的情绪：愤懑和怀疑取代了30年代和战时的乐观主义。那些反对美国政 体最激烈的青年人正是美国电影的日常的观众。美国电影在这种情况下顺应他们的激进情绪 就不足为怪了。 先锋电影在电影媒介完全地记录现实生活中发挥了特殊的功能。在60年中期，安迪•沃 霍尔将镜头对准一个熟睡的人和一座建筑物，打开镜头，让摄影机自己去工作。其结果就是 两部片子：《睡眠和《帝国大厦》。片子数小时长。在电影中除地点之外别无他物：一个人睡 着，偶尔翻一下身子。帝国大厦耸立在那儿。摄影机镜头角度不变，电影制作人不来干预， 电影最真实地记录一切。这种新记录片的风格不用叙述，让题材本身说话。同时，与新新闻 主义几乎同时产生的直接电影追求一种新的所谓没有编导干预的客观性。新新闻主义认为， 并不存在完全的纯粹的客观性，所以最真实的新闻就是允许记者参与其中的新闻，允许记者 表述他的观点和成见的新闻。70年代的直接电影渐渐地向新新闻主义靠拢。埃米尔•德•安 东尼奥就是其中之一。他在电影中明确地表述自己的立场与观点。他的《秩序之点》（1963） 拍摄了1954年军方对麦卡锡的听证会。《磨坊》（1971）为里查德•尼克松说话，使他上了 白宫“敌人”的名单。《地下》（1975）是他对韦瑟地下组织成员的专访。哈斯克尔•韦克斯 勒是好莱坞一位十分重要的摄影师，他花了许多时间拍摄现实记录片。他的第一部非虚构作 品为《公共汽车》（1965），记录1963年百万人向华盛顿的进军。他的作品包括：《新闻片》 （1969）、《巴西：关于虐待的报告》（1971）、《与阿连德总统的对话》（1971）、《与我的莱州 战友的交谈》（1971）、《介绍敌人》（1974），这些电影都十分有趣，具有史料价值。韦克斯 勒最大的贡献是他的《酷媒体》（1969）。芭芭拉•考伯尔的《美国哈兰县》（1976）是新的 个人的非虚构电影的最广为人知的作品。考伯尔与矿工以及矿工家属一起生活和工作一年 多，逐渐积累了许多动人的场面。肯塔基州的哈兰县在30年代曾为“血腥的哈兰”，是矿工 工会斗争的中心之一。电影分析了矿工的生存状态，将矿工的生活介绍给广大观众，充满了 人情味。电影中的真人完全不由自主地投入于电影作品中，具有一种不同凡响的力量。电影 将发生的事实融于历史之中，向人们显示直接电影的力量。直接电影在描述人物画面时是非 有用的。它并不企图作复杂的理智的辩论，而只是将人物展现在观众面前。这样做，往往十 分成功。 记录影片还发展了一种写实的散文风格。在这方面，马塞尔•奥菲尔斯十分杰出。他的 《痛苦与怜悯》（1969）是60年代最有影响的非虚构电影。他的关于北爱尔兰的《失落感》 （1973）和关于负疚感与纳粹大屠杀的《公正的回忆》（1976）非常复杂，非常细腻，非常 有思想感染力。他的电影的力量就在于他的智慧，他提出问题，直率地谴责该谴责的一切。 但他不是一个公众的鼓动家，他的散文电影并不号召人们起来行动。他的散文电影在理智上 每每十分复杂。他证明了散文电影在捕捉历史方面更为有效，电影是一个理智言语的有用的 媒介。美国散文家苏珊•桑塔格拍了《乐园》（1973），这部作品是描写当代以色列理智结构 中的两难处境，同样也十分复杂，紧凑，具有大量的信息。 综上观之，在反映社会的问题上，美国电影有其本身的特点： 1. 在大部分情况下，它们并不是刻意表现社会现实； 2. 在表现社会现实的主题中，每每关注社会阴暗面和暴力。通过暴力反映底层人民的 生活状态，反映资本主义社会的冷酷； 3. 暴露与商业价值（票房）共存，从来不是为了暴露而暴露，带有纯政治性的目的； 商业性与艺术性是平衡的； 4. 大投资，追求巨片效果，场面宏大壮观，充满动作和戏剧性； 5. 它的终极目的是通俗性，取悦于最广大的电影观众的趣味和爱好，因此充满新奇， 不拒绝高科技手段。无论时代怎么演变，通俗性始终是美国电影的信条。通俗性始终优于艺 术性； 6. 在表现现实的过程中，它们从来没有忘记所谓的“成人语言”，用性自由来表现美国 的个人主义的文化价值。 总之，无论主流电影还是非主流电影，其精英部分自20世纪中期之后在欧洲电影新现 实主义和新浪潮的影响与启迪下，开始关注美国社会现实，用他们独特的艺术的方法对美国 所处的战后时代作出回应。这些作品，无论是反叛的，黑色的，还是地下独立制作的，都不 同程度地反映了后现代社会的焦虑情绪。无论从思想上还是从艺术上讲，它们无愧当代美国 电影的精华。